Ética y literatura: una propuesta teórica

El estudio de las relaciones entre ética y literatura, si bien se ha cultivado y difundido con una cierta profusión en el ámbito europeo y estadounidense, resulta tradicionalmente marginal en Italia. Como confirmación indirecta de ello, basta considerar las corrientes crítico-literarias predominantes en este país a lo largo del siglo pasado, el idealismo de Croce y el estructuralismo. Es notorio que para Croce la poesía es una forma de conocimiento de carácter intuitivo, que actúa a través de imágenes, y, como tal, pertenece al ámbito teorético y es ajena a la esfera práctica: la de la ética y de la economía. Croce excluye de la “poesía” las obras que se proponen finalidades morales o educativas, incluyéndolas en la “literatura”, actividad respetable pero carente de auténtico significado artístico. Más adelante, también por reacción al idealismo crociano y a su hegemonía literaria en la primera mitad del siglo, se difundieron en Italia corrientes críticas de base formalista, asociadas a modelos estructuralistas. Atentos a la composición formal de las obras, al juego de los significantes y al entramado lingüístico de los textos, los críticos estructuralistas generalmente desatendieron las cuestiones pertenecientes al contenido, que son a las que se remite, acertadamente o no, la ética de la literatura tradicional.

A primera vista, es difícil negar que este escaso interés por las relaciones entre ética y literatura tenga sus buenos motivos, sobre todo si se piensa en cómo se ha afrontado tradicionalmente la cuestión ético-literaria. Efectivamente, la actitud estándar es de tipo educativo, y consiste en buscar en la obra valores morales explícitos, mensajes inmediatos y modelos de comportamiento positivo (o, si son negativos, presentados claramente como tales, de manera que los lectores se disuadan de imitarlos). Este enfoque tradicional presenta sustancialmente tres límites: a) tiende, en mayor o menor medida, a instrumentalizar el texto literario, que deja de constituir un fin en sí mismo y se utiliza para objetivos externos; b) muestra una implícita desconfianza respecto a la literatura, que es objeto de una estrecha guardia y vigilancia, en lugar de desarrollar sus funciones en libertad; c) a menudo se resuelve en  violencia para con el texto, especialmente cuando se intenta encontrar en el mismo, de manera forzada, mensajes éticos que de hecho no están presentes o es rechazado con desdén porque no contiene las indicaciones deseadas.

No es muy fácil liberarse de este horizonte ético-literario tradicional, en primer lugar por razones histórico-culturales. Este enfoque ceñido sustancialmente al contenido corresponde, de hecho, a una tradición muy antigua, que se remonta a Platón y a Aristóteles y que ha caracterizado la cultura europea hasta el siglo XIX, época en la que se ha empezado a afirmar una concepción opuesta y típicamente moderna: la de la autonomía de la literatura. Como es sabido, esto ha ocurrido en la disciplina filosófica, entre la Crítica del Juicio de Kant y la Estética de Hegel, y en el ámbito literario, cuando los escritores empezaron a reivindicar la propia libertad respecto a la moral social dominante. De hecho, la autonomía de la literatura se afirmó, sobre todo, como autonomía respecto a la ética; si se quiere señalar una fecha crucial en este sentido, se puede indicar 1857, año de los grandes procesos contra Madame Bovary Las Flores del Mal. En segundo lugar, otro motivo que hace difícil liberarse de la concepción ético-literaria tradicional es que ha conformado el horizonte a través del que se entra en contacto con la literatura en ámbito escolar. Efectivamente, ya desde los primeros años de escolarización, a los niños se les invita a leer los textos para sacar enseñanzas explícitas y directas; y a continuación, cuando se pasa a estudiar la historia de la literatura, se parte precisamente de los inicios, es decir, de la concepción ético-contenutística tradicional, y solo mucho después se llega a alcanzar la autonomía moderna.

En consecuencia, no sorprende que la concepción  tradicional, aunque de forma mediata, se mantenga como telón de fondo histórico de muchas reflexiones actuales sobre las relaciones entre ética y literatura, y que se mantenga como horizonte de hecho de muchas lecturas “ingenuas” de los textos literarios. En especial, en Estados Unidos, contexto que no se puede superponer al europeo de manera inmediata, esta perspectiva tradicional constituye el armazón del denominado ethical criticism, una corriente bastante consolidada que, sin embargo, corre el riesgo de llevar al exceso los problemas ínsitos en el enfoque convencional. En efecto, con frecuencia todo ello se resuelve  en un examen polémico-contenutístico de los lugares en los que las obras literarias, a menudo escritas en épocas lejanas, aparecen deformes respecto a la ética que actualmente compartimos. En este sentido, por ejemplo, se critican las novelas de Jane Austen por el papel socialmente subordinado que en ellas se les reconoce a las mujeres, se lee Corazón de las tinieblas de Conrad como testimonio censurable del orientalismo europeo y de sus prejuicios sobre África, y se rechaza En busca del tiempo perdido de Proust como testimonio de egocentrismo y de solipsismo afectivo. Dicho moralismo contenutístico, con su enfoque actualizador, corre el riesgo de perder por el camino lo que de verdad es significativo en la relación con un texto literario, sin por ello obtener grandes ventajas a cambio.

El hecho es que una ética de la literatura realmente practicable hoy en día debería concebirse respetando el principio de la autonomía. En otros términos, dicha ética deberá mirar el modo de obrar del texto y no sus contenidos directos; es decir, para usar una distinción presente ya en Platón, deberá referirse a “cómo” se dispone y se expresa la obra literaria y no a “qué” dice. En este sentido, se pueden sugerir tres núcleos centrales de una posible ética literaria. El primero está representado por el conocimiento, o sea, por el hecho de que la literatura es una forma de conocimiento e interpretación del mundo connotada afectivamente, o bien caracterizada por una específica participación e identificación del lector con lo descrito. El segundo núcleo central está constituido por la pietas, es decir, por la atención compasiva con la que el texto literario conserva en la memoria del lector lo que de otra manera se perdería, a través de una lógica opuesta a la de la economía de consumo. El tercer núcleo central está constituido por la orientación, que actúa en dos sentidos. La obra, en primer lugar, orienta al lector gracias a los conocimientos que transmite, en una cartografía que distingue y señala significados destellantes y puntiformes, no sistematizables en un esquema de pensamiento. En segundo lugar, la obra orienta al lector tardo-moderno proponiéndose a sí misma como modelo, en cuanto es una forma de conocimiento marcada por la pietas y, en consecuencia, caracterizada por la atención, por el respeto y por el cuidado preservador.

Una ética de la literatura, como la que acabamos de presentar en síntesis, precisamente porque presupone y respeta la autonomía de la obra, parece sustraerse bastante bien de los límites de la concepción tradicional. Sin embargo, sobre todo es un modo para confirmar de nuevo el significado de la experiencia literaria incluso en una época como la nuestra, que parece querer prescindir de ella. De hecho, no se puede negar que las sociedades tardo-modernas estén dominadas por lo que Heidegger llama pensamiento calculador o Habermas, racionalidad instrumental (por esa relación con el mundo que ya Schiller, al final del siglo XVIII, criticaba como «raciocinio tabular»); en definitiva, están dominadas por la creciente aplicación de la racionalidad económica a todos los aspectos de la existencia. Si esto es verdad, la literatura, en cuanto forma de conocimiento partícipe, piadosa y preservadora, y en cuanto forma de orientación del lector hacia estos valores, se propone concretamente, aunque sosegadamente, como modelo de experiencia alternativo a los vigentes, ayudando a refrenar la invasión de la lógica técnico-económica.

 

Para mayor detalle:

Pino Menzio, Da Baudelaire al limite estetico. Etica e letteratura nella riflessione francese, Libreria Stampatori, Torino 2008.

Pino Menzio, Nel darsi della pagina. Un’etica della scrittura letteraria, Libreria Stampatori, Torino 2010.

El conocimiento

La idea de una ética de la literatura basada en su carácter de conocimiento fue explorada por Martha Nussbaum en el volumen Poetic Justice de 1995, que se convirtió inmediatamente en un punto de referencia en el debate sobre el tema.[1] Según Nussbaum, la literatura es una forma de conocimiento típicamente afectiva, empática e identificativa. En efecto, el lector de una novela o de un relato, entra en cada ocasión en la piel de los distintos personajes, comparte sus experiencias y aprende a conocer desde dentro sus sentimientos y sus ideas. Este hábito de ensimismarse en los otros, característico del papel del lector, no puede sino aumentar su tolerancia y su comprensión en la vida cotidiana, porque promueve cierta pluralización del sujeto que lo hará menos dogmático y más democrático. En segundo lugar, presentando cada personaje en su individualidad, la novela ayuda a eliminar aquellos estereotipos que a menudo condicionan la opinión más difundida, en la que con frecuencia a una persona individual, con su historia y su especificidad, se la engloba en una categoría general (por ejemplo, los inmigrados, los políticos, los estadounidenses), categoría a la que se le asocia un valor negativo (la transgresión a las leyes, el parasitismo burocrático, el imperialismo materialista), y el individuo termina por ser objetivado en la dicotomía nosotros/los otros o amigo/enemigo. Por el contrario, la literatura, por su riqueza perceptiva y por la especificidad de los conocimientos humanos que transmite, se opone, de hecho, a estas simplificaciones descriptivas, que en general preludian la exclusión, la marginación y la violencia.

Más en general, la conciencia de que la literatura es una forma de conocimiento participativa y afectivamente connotada atraviesa también, con evidencias de primer orden, la filosofía continental de los últimos dos siglos. Ya Kant en la Crítica del Juicio, afirma que «lo bello nos prepara a amar algo, también a la naturaleza, sin intereses»;[2] y en el acto de diferenciar, en términos propiamente éticos, lo bello de lo sublime, evidencia que la experiencia de lo bello suscita en quien lo contempla (o lo lee) «un sentimiento de amor y de íntima inclinación».[3] En términos análogos se pronuncia también Hegel en la Estética:

«Pero, a los ojos de la concepción y de la configuración poética, cada elemento, cada momento debe ser en sí mismo interesante, por sí mismo vivo, y esta se demora con júbilo en lo singular, lo describe con amor y lo trata como una totalidad en sí misma».[4]

El carácter afectivo y participativo del conocimiento literario está claramente presente también en la famosa distinción de Dilthey entre el Verstehen de las ciencias humanas y el Erklären de las ciencias naturales. En efecto, el primero es una forma de conocimiento (o comprensión) ensimismadora, en el que el sujeto está personalmente implicado en lo que conoce, mientras que el segundo es típico del método científico y comporta más bien una toma de distancia del objeto observado. Siguiendo con esta línea conceptual, Gadamer, en Verdad y método, teoriza el conocimiento artístico como fusión de horizontes, como proceso circular en el que lo que es conocido  no es “otro” respecto a quien lo conoce, sino que es simplemente el segundo polo de una relación con carácter dialógico.

También los escritores y los poetas, como era de prever, han reflexionado sobre el hecho de que la literatura, en cuanto forma de conocimiento afectivamente connotada, permite una comprensión del mundo más rica y articulada de la puramente lógico-conceptual. Entre otros muchos, se puede recordar a Leopardi, que en un pasaje de Zibaldone parece que anticipa la polarización diltheyana entre Verstehen y Erklären.

«No basta con entender una proposición verdadera, hay que sentir su verdad. Hay un sentido de la verdad, como lo hay de las pasiones, de los sentimientos, de las bellezas, etc.: hay un sentido de lo verdadero como de lo bello. Quien entienda esa verdad, pero no la sienta, entiende lo que significa, pero no entiende que sea verdad, porque no experimenta su sentido, o sea, su persuasión».[5]

Una ética de la literatura basada en su carácter de conocimiento permite aclarar lo que, a primera vista, podría parecer un problema bastante serio, que surge cuando una obra literaria presenta y describe explícitamente el mal (la violencia, la crueldad, el abuso, el desprecio), es decir, lo contrario de lo que es ético. Uno de los ejemplos históricamente más significativos en este sentido lo brindan Las Flores del Mal de Baudelaire, una obra que ya desde el título propone como tema central la belleza del mal: no solo en clave de estetización (presentar el mal de una forma bella, elegante, poéticamente impecable), sino también, y sobre todo, en el sentido de que el mal es “bello”, es decir, complace realizarlo. Esta es una verdad incómoda pero difícilmente refutable, dado el continuo proponerse del mal mismo; pero su conocimiento es esencial en toda reflexión ética madura y consciente. Precisamente en el signo de esta toma de conciencia, incluso independientemente de Las Flores del Mal, la literatura se propone como lugar principal para el conocimiento del mal, en cuanto contexto expresivo en el que se conoce el mal en profundidad, de manera directa y ensimismadora, aun sin practicarlo o sin padecerlo factualmente, como ocurre en el mundo real. Como es obvio, la literatura que habla del mal (que lo describe, lo articula y lo conoce) es problemática, y exige del lector una lectura de segundo grado, no ingenua o de adhesión inmediata. Ahora bien, en realidad, lo que de verdad es problemático es el mal, no la literatura que lo conoce y lo interpreta.

En conclusión, también las obras que describen el mal, que lo proponen en su desplegarse y lo presentan como bello y agradable de realizar, son útiles y en ocasiones irrenunciables desde el punto de vista ético. Pero si esto es verdad, esta toma de conciencia pone en tela de juicio la concepción tradicional de la ética literaria basada en el contenutismo edificante, según el cual solo la obra que propone mensajes positivos (o, si contiene modelos negativos, los presenta explícitamente como tales, recurriendo a juicios directos o asignándoles un destino desastroso) puede tener un valor moral.

[1] Martha C. Nussbaum, Poetic Justice. The Literary Imagination and Public Life, Beacon Press, Boston 1995.

[2] Immanuel Kant, Kritik der Urtheilskraft, en Kants Werke. Akademie-Textausgabe, Bd. V, De Gruyter, Berlin 1968, p. 267.

[3] Ibid., p. 271.

[4] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, III, Die Poesie, hrsg. von Rüdiger Bubner, Reclam, Stuttgart 1971, p. 35.

[5] Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri, a cura di Anna Maria Moroni, Mondadori, Milano 1983, I, p. 229 [349].

La pietas

Ya en la antigüedad clásica, griega y latina, la literatura se representó como lugar expresivo destinado a conservar el recuerdo de personas y acontecimientos que de otro modo se habrían olvidado: por ejemplo la persona amada en Safo y en Teognides o los combatientes de las Termópilas en Simónides de Ceos. Esta función memorial se convirtió luego en un topos consolidado, que Foscolo retoma con plena intención en De los sepulcros. La misma función inspira, entre otros, también un famoso pasaje de Zibaldone, central para la definición de la poética de Leopardi, que individua el objeto específico de la poesía no en lo presente, sino en lo lejano en el espacio y en el tiempo, y que por lo tanto ha de asirse, y preservarse, en la luz piadosa del recuerdo. Precisamente en este sentido, la memoria o «remembranza», la atención por lo que “ya no está” por ser remoto, pasado y estar perdido, es para Leopardi elemento «esencial y principal en el sentimiento poético».

«Un objeto cualquiera, por ejemplo un lugar, un sitio, una campiña, por hermosa que sea, si no suscita ninguna remembranza, no es poética al verla. La misma, y también un sitio, un objeto cualquiera, absolutamente impoético en sí mismo, será poetiquísimo al rememorarlo. La remembranza es esencial y principal en el sentimiento poético, no por nada, si no porque lo presente, sea cual sea, no puede ser poético; y lo poético, de uno u otro modo, siempre consiste en lo lejano, en lo indefinido, en lo vago».[1]

Resulta claro que para Leopardi lo presente no puede ser poético, porque solo es poético lo pasado; pero lo pasado es poético precisamente porque la función específica de la poesía es la de conservar lo pasado, lo transitorio, lo caduco, lo que fue y ya no es, en la luz preservadora del recuerdo.

En términos filosóficos, el propósito de salvar en la memoria lo que de otro modo se perdería es central en la reflexión de Benjamin, que dirige la mirada hacia un tiempo mesiánico, colocado fuera de la historia, en el que todo lo pasado llegue a ser salvado o redimido, sin distinción entre grandes y pequeños eventos. A lo largo de sus obras, Benjamin confía dicha misión de salvación a conceptos diferentes según la ocasión. En La tarea del traductor (1923), lo que es salvado es una función lingüística («Redimir en la propia lengua esa pura lengua que está encerrada en otra; o, si está prisionera en la obra, liberarla en la traducción – esta es la tarea del traductor»);[2] pero ya en El origen del drama barroco alemán (1928), a través de la figura de la alegoría se conservan en el recuerdo del lector cosas, personas y eventos concretos («La intuición de la caducidad de las cosas y la preocupación de salvarlas, transportándolas a lo eterno, es, de hecho, una de las motivaciones más fuertes de la concepción alegórica»).[3] La misma misión de salvación se confía, en los apuntes del Passagen-Werk, a la imagen o imagen dialéctica, y en las tesis Sobre el concepto de historia (1940), a la cita. Como se puede observar, todos los conceptos empleados por Benjamin para determinar este horizonte de redención («pura lengua», alegoría, imagen, cita) remiten directamente a la esfera literaria; esto confirma que uno de los rasgos más típicos de la literatura es precisamente el de salvar en la memoria del lector lo que es frágil, transitorio, marginal, destinado a desaparecer para siempre.

Esta función de la literatura se pone de manifiesto también en un pasaje central de Verdad y método de Gadamer, en el que profundiza lo que sucede en la relación con una obra de arte. La primera parte del pasaje deja claro que la obra es una forma de conocimiento, de acceso a la verdad más profunda de las cosas; en la parte final, Gadamer evidencia también que el conocimiento artístico y literario salva los propios objetos de la confusión, de la variabilidad y de la dispersión en el que están inmersos, los sustrae del registro sustancialmente fático de la comunicación cotidiana, y los confía con pietas a la memoria del lector.

«Lo que propiamente se experimenta en una obra de arte, lo que en ella atrae nuestra atención, es más bien su ser verdadera o no, es decir, el hecho de que quien la contempla pueda conocer y reconocer en ella algo y a la vez a sí mismo. El reconocimiento, lo que es, en su esencia más profunda, no se entiende si uno se limita a observar que en ello es conocido de nuevo algo que ya se conoce, que lo conocido es reconocido. El placer del reconocimiento consiste más bien en el hecho de que en él se conoce más de lo que ya se conocía. En el reconocimiento lo conocido emerge, por así decirlo, como a través de una nueva iluminación, de la casualidad y de la variabilidad de las condiciones en las que en general está sumergido, y es captado en su esencia».[4]

La pietas, entendida como atención compasiva hacia lo que es mortal, frágil y caduco, está en el centro de la ontología débil de Gianni Vattimo, según el cual la pietas es precisamente ese «otro término que, junto a An-denken y a Verwindung, se puede adoptar para caracterizar el pensamiento débil de la ultrametafísica».[5] Según Heidegger, el ser no se apresa plenamente; del ser solo se puede tener rememoración, huella o recuerdo. La mortalidad y la caducidad no son, por tanto, rasgos limitados a los entes finitos, sino que conciernen también al ser. En consecuencia, cada experiencia del mundo no puede sino desarrollarse en el signo de la mortalidad, y es a esta a la que el sujeto tardo-moderno, según Vattimo, se ve convocado a corresponder con «la pietas que debe ser tributada a las huellas de lo vivido».[6] Lugar específico de esta pietas es la obra literaria, que se puede entender como un monumento debilitado, como «en voz baja, Gering»[7] cuya esencia temporal no es diferente de la del ser; en otros términos, como un acto de testimonio y salvación de un quid transitorio, marginal e inconexo que se perdería en el tiempo, y del que el texto, en cambio, deja huella y memoria.

La obra literaria, por tanto, es ética ya que conserva en el recuerdo del lector lo que está destinado a perderse: en especial lo que es humilde, cotidiano y aparentemente irrelevante, como son en general los objetos descritos por las novelas, por los relatos y por los poemas. En este cuidado preservador,  la literatura propone un modelo bastante diferente del de la economía de mercado. Esta última, de hecho, opera a través de la permuta cada vez más rápida de todos los bienes, que deben ser consumidos  y sustituidos inmediatamente por otros. Pero esta constante abreviación del ciclo de vida del producto, necesaria para sostener los consumos, implica en realidad que toda cosa (o persona) no tiene realmente ninguna importancia, dado que debe ser permutada inmediatamente; lo que cuenta es el conjunto del proceso. La literatura, en cambio, mira las cosas con afecto y con atención, por marginales, insignificantes, improductivas o irrelevantes que sean, y las considera dignas de ser conservadas; de este modo, muestra que quizás sea posible sustraerse de la lógica del mercado y de su aplicación a todo el mundo real.

[1] Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri, a cura di Anna Maria Moroni, Mondadori, Milano 1983, II, p. 1166 [4426].

[2] Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers, en Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, hrsg. von Tillman Rexroth, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991, p. 19.

[3] Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, en Gesammelte Schriften, Bd. I/1, hrsg. von Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991, p. 397.

[4] Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Mohr, Tübingen 1960, p. 109.

[5] Gianni Vattimo, Dialettica, differenza, pensiero debole, en Aa. Vv., Il pensiero debole, a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Feltrinelli, Milano 1983, p. 22.

[6] Ibidem.

[7] Ibid., p. 28.

La orientación

Una de las imágenes más eficaces para describir el carácter puntiforme del conocimiento literario, y la función de orientación que de él se deriva, es la de las estrellas. El símbolo de las estrellas recurre con frecuencia, por ejemplo, en una poesía típicamente auto-referencial (que habla de sí misma) y poetológica (que habla de la Poesía en general) como la de Mallarmé. Uno de los rasgos más sobresalientes de este empleo es que, en Mallarmé, el símbolo de las estrellas se combina con el del ocaso del sol, que representa a su vez el aminorarse de las ilusiones personales, de la fe religiosa, de los fundamentos históricos, políticos y culturales del siglo XIX: en otros términos, remite directamente al fenómeno del nihilismo europeo. En tal sentido, no es casualidad que, aun sin ningún conocimiento recíproco, en los mismos años también Nietzsche emplee la imagen del ocaso para describir expresamente la muerte de Dios.[1] En este contexto de noche y de oscuridad, la poesía de Mallarmé se enuncia en la imagen de las estrellas: «Del centellar […] el septimino» que cierra el Soneto en -yx o la «constelación / fría de olvido y obsolescencia» en la que se transforma al final la Tirada de dados: luces que se recortan en el cielo indicando una multiplicidad de significados y sugiriendo una posibilidad de orientación. No es de extrañar que, en Mallarmé, el símbolo de las estrellas se entrelace con la metáfora, también auto-referencial, del viaje por mar, produciendo enunciados de extrema densidad como «Soledad, arrecife, estrella» de Saludo o como su homólogo «Noche, desesperación y joyas» del Soneto a Vasco: trípticos que expresan el coste humano de la experiencia poética, el riesgo de naufragar en la noche y la función de orientación de la poesía, cuyas luces de estrella (o de diamante) permiten orientarse en el mundo oscurecido y trazar la propia ruta.

En términos menos directos, la función de orientación de la literatura retorna también en el pensamiento de Benjamin, sobre todo en las obras que analizan la metrópolis moderna, como lugar específico y como imagen especialmente eficaz de una multiplicidad de personas, cosas y mensajes que ya no pueden ser remitidos a un principio unitario. En este sentido, como sugieren los apuntes del Passagen-Werk, el flâneur parisino no vaga perdido en la metrópolis, sino que se orienta a través de los umbrales y los nombres de las calles. Estos últimos, sin embargo, tienen un estatus ambivalente entre el orden («Con los nombres de sus calles, la ciudad  es la imagen de un cosmos lingüístico»),[2] y el caos («¿Qué ha hecho de la antigua concepción del laberinto la metrópolis de la edad moderna? La ha elevado al nivel del lenguaje, mediante los nombres de esa red de calles» en la que la metrópolis se articula).[3] Pero lo importante es que los nombres de las calles no son simples indicaciones toponímicas; son auténticos núcleos simbólicos, o palabras poéticas. Unidos orgánicamente a lo que designan, esos nombres son capaces de hacer que «nuestra percepción sea más compleja  y estratificada que en la vida cotidiana».[4]

«Con la explosión de las luces eléctricas, el esplendor interno de los pasajes palideció y se contrajo en sus nombres. Pero el nombre se convirtió en un filtro que dejaba pasar solo lo más íntimo, la amarga esencia de lo que había sido. (Esta maravillosa capacidad de destilar el presente como esencia íntima de lo que ha sido constituye, para los auténticos viajeros, la potencia excitante y misteriosa del nombre)».[5]

Una análoga función de orientación a través de los nombres, es decir, a través de las palabras poéticas, recurre también en Infancia en Berlín hacia 1900. En esta colección de textos autobiográficos, Benjamin, describiendo los modos en que desde pequeño atribuía sentido a la realidad que le rodeaba, insiste en una peculiar actividad denominativa, la de actuar sobre los nombres de las calles, mercados, barrios y monumentos de Berlín, alterándolos ligeramente y creando, de este modo, asociaciones arbitrarias, pero sugestivas, llenas de significados nuevos. Véase a continuación un ejemplo de cómo Benjamin recuerda el lugar donde iba a cazar mariposas.

«El aire en el que entonces se acunaba esta mariposa está hoy todo él impregnado de una palabra que durante décadas no tuve ocasión ni de oír ni de pronunciar. Esa palabra ha conservado aquel carácter insondable con el que los nombres de la infancia salen al encuentro del adulto. El haber estado silenciados tanto tiempo los ha transfigurado. De este modo, en el aire trémulo de mariposas, vibra la palabra “Brauhausberg”. En el Brauhausberg, situado en Potsdam, teníamos nuestra casa de verano. Pero el nombre ha perdido toda gravedad, no conserva absolutamente nada de una fábrica de cerveza [Brauhaus], y es más bien un monte revestido de azul [Bläue] que surgía en verano para alojarnos a mis padres y a mí. Y es por esto por lo que la Potsdam de mi infancia se coloca en un aire tan azul [in so blauer Luft], como si sus antíopas o sus almirantes, sus grandes pavones y sus auroras constelasen uno de esos espléndidos esmaltes de Limoges, en los que las almenas y las murallas de Jerusalén resaltan sobre  un fondo azul oscuro [vom dunkelblauen Grunde]».[6]

Como se puede ver, el color azul que impregna y transfigura el recuerdo de este lugar procede directamente del término Brau, del que el protagonista se ha apropiado a través de su pronunciación de niño, que transforma la r en l; y es precisamente dicha intervención la que crea una sugestión completamente nueva. En este sentido, como observa Benjamin en otro capítulo de la Infancia en Berlín, «el entender mal me deformaba el mundo; pero de manera positiva, porque me indicaba las vías que llevaban a su íntimo. Y era siempre una buena ocasión […]. Si yo me deformaba de este modo a mí mismo y a la palabra, hacía solo lo que debía hacer para poner pie en la vida»,[7] es decir, para orientarme en ella. Este trabajo espontáneo sobre la materialidad lingüística es, sin embargo, una operación exquisitamente (y técnicamente) poética; así como el núcleo central y originario de la experiencia literaria consiste en la atribución de sentido a través de los nombres. Por consiguiente, en términos más específicos, tanto el flâneur del Passagen-Werk como el protagonista de la Infancia en Berlín pueden decir de sí mismos, con las palabras de Ungaretti en La piedad, «He poblado de nombres el silencio», es decir, he llenado de significados poéticos, orientándolo en una cartografía nueva, un espacio que de otro modo sería amorfo o estaría desemantizado.[8]

[1] Cfr. concretamente el § 343 de La gaya ciencia.

[2] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, en Gesammelte Schriften, Bd. V/2, hrsg. von Rolf Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991, p. 1008 (F°, 20).

[3] Ibid., p. 1007 (F°, 19).

[4] Ibid., p. 1021 (L°, 25).

[5] Ibid., p. 1002 (D°, 6).

[6] Walter Benjamin, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, en Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, hrsg. von Tillman Rexroth, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991, p. 245.

[7] Ibid., pp. 260-261.

[8] Para ampliar este tema, me permito remitir a Pino Menzio, Orientarsi nella metropoli. Walter Benjamin e il compito dell’artista, Moretti & Vitali, Bergamo 2002.