Etica e letteratura

L’orientation

 

L'une des images les plus efficaces pour décrire le caractère ponctuel de la connaissance littéraire, ainsi que la fonction d'orientation qui en dérive, est donnée par les étoiles. Le symbole des étoiles revient fréquemment, par exemple, dans une poésie typiquement autoréférentielle (qui parle d'elle-même) et poétologique (qui parle de la Poésie en général) telle que la poésie de Mallarmé. L'un des traits les plus remarquables de cet emploi est que, chez Mallarmé, le symbole des étoiles sert de pendant à celui du coucher du soleil, qui représente à son tour l'évanouissement des illusions personnelles, de la foi religieuse, des fondements historiques, politiques et culturels du XIXe siècle : en d'autres termes, qui renvoie directement au phénomène du nihilisme européen. Ce n'est donc pas un hasard si à la même époque, tout en ne se connaissant pas l'un l'autre, Nietzsche utilise lui aussi l'image du coucher du soleil pour décrire expressément la mort de Dieu.[1] Dans cette atmosphère  de nuit  et d'obscurité,  la poésie  de Mallarmé  s'énonce  dans l'image  des étoiles :  le « septuor » qui conclut le Sonnet en -yx ou la « constellation / froide d'oubli et de désuétude » qui apparaît à la fin du Coup de dés : des lumières qui se découpent dans le ciel pour indiquer une multitude de significations et pour suggérer une possibilité d'orientation. Souvent, chez Mallarmé, le symbole des étoiles s'associe à la métaphore, elle aussi autoréférentielle, du voyage en mer, portant à des énoncés d'une densité extrême, comme « Solitude, récif, étoile » de Salut ou comme son homologue « Nuit, désespoir et pierrerie » du sonnet Au seul souci de voyager : des triptyques qui expriment le prix humain de l'expérience poétique, le risque de naufrage dans la nuit et le rôle d'orientation de la poésie, dont les lumières d'étoile (ou de diamant) permettent de s'orienter dans le monde assombri et de tracer sa route.

 

En de termes moins directs, la fonction d'orientation de la littérature revient aussi dans la pensée de Benjamin, notamment dans les œuvres qui analysent la métropole moderne comme lieu spécifique, et comme image particulièrement efficace, d'une multitude de personnes, choses et messages qui ne peuvent plus être ramenés à un principe unitaire. En ce sens, comme le suggèrent les notes du  Passagen-Werk, le flâneur parisien n'erre pas dans la métropole, mais s'y oriente à travers les seuils et les noms des rues. Ces derniers, cependant, ont un statut ambivalent entre l'ordre (« La ville, grâce aux noms des rues, est l'image d'un cosmos linguistique »),[2] et le chaos (« Qu'a fait la métropole moderne de l'ancienne conception du labyrinthe ? Elle l'a élevée au niveau du langage, à travers les noms des rues » autour desquelles s'articule la métropole).[3] Toutefois, les noms des rues ne sont pas de simples indications toponymiques ; ce sont de véritables noyaux symboliques, ou des mots poétiques. Liés organiquement à ce qu'ils désignent, ils sont en mesure de rendre « notre perception plus complexe et stratifiée de ce qu'elle est dans la vie quotidienne ».[4]

 

« Avec l'allumage des lumières électriques la splendeur interne des passages pâlit et se contracta dans leurs noms.  Le nom, cependant, devint comme un filtre, qui ne laissait passer que le plus intime, l'essence amère de ce qui a été. (Cette merveilleuse capacité de distiller le présent comme essence intime de ce qui a été, constitue pour les véritables voyageurs la puissance excitante et mystérieuse du nom) ».[5]

 

Une fonction d'orientation analogue à travers les noms, c'est-à-dire par l'intermédiaire des mots poétiques, revient également dans Enfance berlinoise vers mil neuf cent. Dans ce recueil  autobiographique, Benjamin, décrivant les façons dont, enfant, il attribuait un sens à la réalité environnante, insiste sur une activité dénominative bien particulière, qui agit sur les noms des rues, des marchés, des faubourgs et des monuments de Berlin en les altérant légèrement et en créant ainsi des associations arbitraires et néanmoins suggestives, emplies de significations nouvelles. Voici, par exemple, comment Benjamin évoque l'endroit où il allait à la chasse aux papillons.

 

« L'air dans lequel, alors, ce papillon était bercé est aujourd'hui imprégné d'un mot que, pendant des années, je n'ai plus eu l'occasion d'entendre ou de prononcer. Il a conservé ce caractère  insondable avec lequel les noms de l'enfance vont à la rencontre de l'adulte. Le fait d'avoir été tus si longtemps les a transfigurés. De la sorte, dans l'air vibrant de papillons, frémit le mot "Brauhausberg". Nous avions notre résidence estivale sur  le Brauhausberg près de Potsdam. Mais le nom a perdu toute  gravité, il ne conserve absolument rien d'une brasserie [Brauhaus], c'est une montagne couverte de bleu [Bläue] qui surgissait l'été pour m'accueillir, moi et mes parents. C'est pour cela que le Potsdam de mon enfance prend place dans un air si bleu [in so blauer Luft], comme si ses morios ou ses vulcains, ses paons de jour et ses aurores étaient éparpillés sur un de ces luisants émaux de Limoges sur lesquels les créneaux et les remparts de Jérusalem se détachent d'un fond bleu foncé [vom dunkelblauen Grunde] ».[6] 

 

Comme on le voit, la couleur bleue (blau) qui imprègne et transfigure le souvenir de cet endroit provient directement du terme Brau, repris cependant par le protagoniste  à travers sa prononciation enfantine qui transforme le r en l ; et c'est justement cette intervention qui crée une suggestion totalement neuve. En ce sens, comme l'observe Benjamin dans un autre chapitre de l'Enfance berlinoise, « mon incompréhension déformait le monde. Mais de façon positive : elle m'indiquait les routes qui portaient à son intimité. Toutes les occasions étaient bonnes. […] Si je déformais ainsi ma personne et le mot, je faisais uniquement ce que je devais faire pour mettre pied dans la vie »,[7] c'est-à-dire pour m'y orienter. Ce travail spontané sur la matérialité linguistique est néanmoins une opération  spécifiquement (et techniquement) poétique ; tout comme le noyau central et originaire de l'expérience littéraire consiste dans l'attribution de sens à travers les noms. Dans les termes plus spécifiques, donc, tant le flâneur du Passagen-Werk que le protagoniste de l'Enfance berlinoise peuvent dire d'eux-mêmes, comme Ungaretti dans La pietà, « J'ai peuplé de noms le silence » : c'est-à-dire qu'ils ont rempli de significations poétiques, en l'orientant dans une nouvelle cartographie, un espace qui autrement serait amorphe ou désémantisé.[8]



[1] Cf. notamment le § 343 du Gai savoir.

[2] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, in Gesammelte Schriften, Bd. V/2, hrsg. von Rolf Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991, p. 1008 (F°, 20).

[3] Ibid., p. 1007 (F°, 19).

[4] Ibid., p. 1021 (L°, 25).

[5] Ibid., p. 1002 (D°, 6).

[6] Walter Benjamin, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, in Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, hrsg. von Tillman Rexroth, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991, p. 245.

[7] Ibid., pp. 260-261.

[8] Pour de plus amples détails, qu'on me permette de renvoyer à Pino Menzio, Orientarsi nella metropoli. Walter Benjamin e il compito dell'artista, Moretti & Vitali, Bergamo 2002.