Etica e letteratura

La orientación

 

Una de las im√°genes m√°s eficaces para describir el car√°cter puntiforme del conocimiento literario, y la funci√≥n de orientaci√≥n que de √©l se deriva, es la de las estrellas. El s√≠mbolo de las estrellas recurre con frecuencia, por ejemplo, en una poes√≠a t√≠picamente auto-referencial (que habla de s√≠ misma) y poetol√≥gica (que habla de la Poes√≠a en general) como la de Mallarm√©. Uno de los rasgos m√°s sobresalientes de este empleo es que, en Mallarm√©, el s√≠mbolo de las estrellas se combina con el del ocaso del sol, que representa a su vez el aminorarse de las ilusiones personales, de la fe religiosa, de los fundamentos hist√≥ricos, pol√≠ticos y culturales del siglo XIX: en otros t√©rminos, remite directamente al fen√≥meno del nihilismo europeo. En tal sentido, no es casualidad que, aun sin ning√ļn conocimiento rec√≠proco, en los mismos a√Īos tambi√©n Nietzsche emplee la imagen del ocaso para describir expresamente la muerte de Dios.[1] En este contexto de noche y de oscuridad, la poes√≠a de Mallarm√© se enuncia en la imagen de las estrellas: ¬ęDel centellar [...] el septimino¬Ľ que cierra el Soneto en -yx o la ¬ęconstelaci√≥n / fr√≠a de olvido y obsolescencia¬Ľ en la que se transforma al final la Tirada de dados: luces que se recortan en el cielo indicando una multiplicidad de significados y sugiriendo una posibilidad de orientaci√≥n. No es de extra√Īar que, en Mallarm√©, el s√≠mbolo de las estrellas se entrelace con la met√°fora, tambi√©n auto-referencial, del viaje por mar, produciendo enunciados de extrema densidad como ¬ęSoledad, arrecife, estrella¬Ľ de Saludo o como su hom√≥logo ¬ęNoche, desesperaci√≥n y joyas¬Ľ del Soneto a Vasco: tr√≠pticos que expresan el coste humano de la experiencia po√©tica, el riesgo de naufragar en la noche y la funci√≥n de orientaci√≥n de la poes√≠a, cuyas luces de estrella (o de diamante) permiten orientarse en el mundo oscurecido y trazar la propia ruta.

 

En t√©rminos menos directos, la funci√≥n de orientaci√≥n de la literatura retorna tambi√©n en el pensamiento de Benjamin, sobre todo en las obras que analizan la metr√≥polis moderna, como lugar espec√≠fico y como imagen especialmente eficaz de una multiplicidad de personas, cosas y mensajes que ya no pueden ser remitidos a un principio unitario. En este sentido, como sugieren los apuntes del Passagen-Werk, el fl√Ęneur parisino no vaga perdido en la metr√≥polis, sino que se orienta a trav√©s de los umbrales y los nombres de las calles. Estos √ļltimos, sin embargo, tienen un estatus ambivalente entre el orden (¬ęCon los nombres de sus calles, la ciudad  es la imagen de un cosmos ling√ľ√≠stico¬Ľ),[2] y el caos (¬ę¬ŅQu√© ha hecho de la antigua concepci√≥n del laberinto la metr√≥polis de la edad moderna? La ha elevado al nivel del lenguaje, mediante los nombres de esa red de calles¬Ľ en la que la metr√≥polis se articula).[3] Pero lo importante es que los nombres de las calles no son simples indicaciones topon√≠micas; son aut√©nticos n√ļcleos simb√≥licos, o palabras po√©ticas. Unidos org√°nicamente a lo que designan, esos nombres son capaces de hacer que ¬ęnuestra percepci√≥n sea m√°s compleja  y estratificada que en la vida cotidiana¬Ľ.[4]

 

¬ęCon la explosi√≥n de las luces el√©ctricas, el esplendor interno de los pasajes palideci√≥ y se contrajo en sus nombres. Pero el nombre se convirti√≥ en un filtro que dejaba pasar solo lo m√°s √≠ntimo, la amarga esencia de lo que hab√≠a sido. (Esta maravillosa capacidad de destilar el presente como esencia √≠ntima de lo que ha sido constituye, para los aut√©nticos viajeros, la potencia excitante y misteriosa del nombre)¬Ľ.[5]

 

Una an√°loga funci√≥n de orientaci√≥n a trav√©s de los nombres, es decir, a trav√©s de las palabras po√©ticas, recurre tambi√©n en Infancia en Berl√≠n hacia 1900. En esta colecci√≥n de textos autobiogr√°ficos, Benjamin, describiendo los modos en que desde peque√Īo atribu√≠a sentido a la realidad que le rodeaba, insiste en una peculiar actividad denominativa, la de actuar sobre los nombres de las calles, mercados, barrios y monumentos de Berl√≠n, alter√°ndolos ligeramente y creando, de este modo, asociaciones arbitrarias, pero sugestivas, llenas de significados nuevos. V√©ase a continuaci√≥n un ejemplo de c√≥mo Benjamin recuerda el lugar donde iba a cazar mariposas.

 

¬ęEl aire en el que entonces se acunaba esta mariposa est√° hoy todo √©l impregnado de una palabra que durante d√©cadas no tuve ocasi√≥n ni de o√≠r ni de pronunciar. Esa palabra ha conservado aquel car√°cter insondable con el que los nombres de la infancia salen al encuentro del adulto. El haber estado silenciados tanto tiempo los ha transfigurado. De este modo, en el aire tr√©mulo de mariposas, vibra la palabra "Brauhausberg". En el Brauhausberg, situado en Potsdam, ten√≠amos nuestra casa de verano. Pero el nombre ha perdido toda gravedad, no conserva absolutamente nada de una f√°brica de cerveza [Brauhaus], y es m√°s bien un monte revestido de azul [Bl√§ue] que surg√≠a en verano para alojarnos a mis padres y a m√≠. Y es por esto por lo que la Potsdam de mi infancia se coloca en un aire tan azul [in so blauer Luft], como si sus ant√≠opas o sus almirantes, sus grandes pavones y sus auroras constelasen uno de esos espl√©ndidos esmaltes de Limoges, en los que las almenas y las murallas de Jerusal√©n resaltan sobre  un fondo azul oscuro [vom dunkelblauen Grunde]¬Ľ.[6]

 

Como se puede ver, el color azul que impregna y transfigura el recuerdo de este lugar procede directamente del t√©rmino Brau, del que el protagonista se ha apropiado a trav√©s de su pronunciaci√≥n de ni√Īo, que transforma la r en l; y es precisamente dicha intervenci√≥n la que crea una sugesti√≥n completamente nueva. En este sentido, como observa Benjamin en otro cap√≠tulo de la Infancia en Berl√≠n, ¬ęel entender mal me deformaba el mundo; pero de manera positiva, porque me indicaba las v√≠as que llevaban a su √≠ntimo. Y era siempre una buena ocasi√≥n [‚Ķ]. Si yo me deformaba de este modo a m√≠ mismo y a la palabra, hac√≠a solo lo que deb√≠a hacer para poner pie en la vida¬Ľ,[7] es decir, para orientarme en ella. Este trabajo espont√°neo sobre la materialidad ling√ľ√≠stica es, sin embargo, una operaci√≥n exquisitamente (y t√©cnicamente) po√©tica; as√≠ como el n√ļcleo central y originario de la experiencia literaria consiste en la atribuci√≥n de sentido a trav√©s de los nombres. Por consiguiente, en t√©rminos m√°s espec√≠ficos, tanto el fl√Ęneur del Passagen-Werk como el protagonista de la Infancia en Berl√≠n pueden decir de s√≠ mismos, con las palabras de Ungaretti en La piedad, ¬ęHe poblado de nombres el silencio¬Ľ, es decir, he llenado de significados po√©ticos, orient√°ndolo en una cartograf√≠a nueva, un espacio que de otro modo ser√≠a amorfo o estar√≠a desemantizado.[8]



[1] Cfr. concretamente el § 343 de La gaya ciencia.

[2] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, en Gesammelte Schriften, Bd. V/2, hrsg. von Rolf Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991, p. 1008 (F¬į, 20).

[3] Ibid., p. 1007 (F¬į, 19).

[4] Ibid., p. 1021 (L¬į, 25).

[5] Ibid., p. 1002 (D¬į, 6).

[6] Walter Benjamin, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, en Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, hrsg. von Tillman Rexroth, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991, p. 245.

[7] Ibid., pp. 260-261.

[8] Para ampliar este tema, me permito remitir a Pino Menzio, Orientarsi nella metropoli. Walter Benjamin e il compito dell'artista, Moretti & Vitali, Bergamo 2002.