Etica e letteratura

Orientierung


Eines der Sinnbilder, das am eindrucksvollsten den punktförmigen Charakter der literarischen Erkenntnis und die daraus resultierende Orientierung veranschaulicht, wird durch Sterne vermittelt. So erscheint das Sternensymbol häufig in einer so typisch  autoreferenziellen  (d.h. über sich selbst  sprechenden) und poetologischen  (d.h.  über Dichtung im allgemeinen sprechenden) Poesie wie der von Mallarmé. Besonders bemerkenswert hierbei ist, dass das Sternensymbol bei Mallarmé als Pendant zum Sonnenuntergang verwendet wird, der seinerseits das Verschwinden der persönlichen Illusionen und den Wegfall des religiösen Glaubens, der historischen, politischen und kulturellen Grundlagen des 19. Jahrhunderts versinnbildlicht oder – anders gesagt – unmittelbar auf das Phänomen des europäischen Nihilismus verweist. In diesem Sinn ist es auch  kein Zufall, wenn in den gleichen Jahren – ohne einander zu kennen – auch Nietzsche das Bild des Sonnenuntergangs ausdrücklich verwendet, um den Tod Gottes anzudeuten.[1] In diesem Kontext von Nacht und Dunkelheit drückt sich die Dichtung Mallarmés bildhaft durch die Gestirne  aus: das «Septett funkelnder Lichter»,  welches das Sonnet en -yx  beschließt oder die «von Vergessen und Überalterung kalte Konstellation», in die sich letztlich der Coup de dés verwandelt, sind Lichter, die sich am Himmel abzeichnen, um eine Vielfältigkeit von Bedeutungen aufzuzeigen und eine Orientierungsmöglichkeit zu suggerieren. Nicht selten kreuzen sich bei Mallarmé das Sternensymbol und die ebenfalls autoreferenzielle Metapher der Schiffahrt, um zu sehr dichten Formulierungen  wie «Einsamkeit, Klippe, Stern» in Gruß oder dem entsprechenden «Nacht, Verzweiflung und Edelsteine» im Sonett an Vasco zu gelangen: Triptycha, die den menschlichen Preis der poetischen Erfahrung zum Ausdruck bringen, das Risiko, nachts Schiffbruch zu erleiden,  sowie die Orientierungsfunktion der Poesie, deren Sternenlicht (oder diamantenes Licht) gestattet, sich in einer verdunkelten Welt zu orientieren und den eigenen Kurs festzulegen.

 

Weniger direkt erscheint diese Orientierungsfunktion der Literatur auch bei Benjamin, insbesondere in den Werken, die die moderne Großstadt als spezifischen Ort und als besonders geeignetes Bild für eine Vielfältigkeit von Personen, Dingen und Botschaften analysieren, die sich nicht mehr auf ein einheitliches Prinzip zurückführen lässt. In diesem Sinn, so suggerieren die Aufzeichnungen im Passagen-Werk, irrt der Pariser Flaneur nicht  verloren durch die Metropole, sondern orientiert sich an den Schwellen und Straßennamen. Diese letzteren haben gleichwohl einen ambivalenten Status zwischen Ordnung («Die Stadt ist durch die Straßennamen Abbild eines sprachlichen Kosmos»)[2] und Chaos («Was die Großstadt der Neuzeit aus der antiken Konzeption des Labyrinths gemacht hat. Sie hat es, durch die Straßennamen, in die Sphäre der Sprache erhoben, aus dem Straßennetz», in welches die Stadt sich gliedert).[3] Vor allem aber sind die Straßennamen keine schlichten toponomastischen Hinweise; sie sind regelrechte symbolische Kerne – oder poetische Worte. Organisch an das gebunden, was sie bezeichnen, sind sie geeignet, «unser Wahrnehmen sphärenreicher und vielschichtiger zu machen, als es im gewöhnlichen Dasein ist».[4]

   

«Der innere Glanz der Passagen erlosch mit dem Aufflammen der elektrischen Lichter und verzog sich in ihre Namen. Aber nun wurde ihr Name wie ein Filter, der nur das innerste, die bittere Essenz des Gewesnen hindurchließ. (Diese wunderbare Kraft, die Gegenwart als innerste Essenz des Gewesnen zu destillieren, gibt ja für wahre Reisende dem Namen seine aufregende geheimnisvolle Macht)».[5]

 

Eine analoge Funktion der Orientierung über Namen,  will sagen durch poetische Worte, kehrt auch in Berliner Kindheit um Neunzehnhundert wieder. In dieser Sammlung autobiographischer Stücke insistiert Benjamin auf einer ganz  besonderen, namengebenden Tätigkeit, indem er die Art und Weise beschreibt, in der er als Kind der Realität seiner Umgebung einen Sinn gab: er wirkt auf die Namen von Straßen, Märkten, Stadtteilen und Denkmälern von Berlin ein, indem er sie leicht verändert und somit willkürliche, aber stimmungsvolle Assoziationen schafft, die voll neuer Bedeutung sind. So erinnert Benjamin z.B. den Ort, an dem er auf Schmetterlingsjagd ging:

 

«Die Luft jedoch, in der sich dieser Falter damals wiegte, ist heute ganz durchtränkt von einem Wort, das seit Jahrzehnten nie mehr mir zu Ohren noch über meine Lippen gekommen ist. Es hat das Unergründliche bewahrt, womit die Namen der Kindheit dem Erwachsenen entgegentreten. Langes Verschwiegenwordensein hat sie verklärt. So zittert durch die schmetterlingserfüllte Luft das Wort "Brauhausberg". Auf dem Brauhausberge bei Potsdam hatten wir unsere Sommerwohnung. Aber der Name hat alle Schwere verloren, enthält von einem Brauhaus überhaupt nichts mehr und ist allenfalls ein von Bläue umwitterter Berg, der im Sommer sich aufbaute, um mich und meine Eltern zu behausen. Und darum liegt das Potsdam meiner Kindheit in so blauer Luft, als wären seine Trauermäntel oder Admirale, Tagpfauenaugen und Aurorafalter über eine der schimmernden Emaillen von Limoges verstreut, auf denen die Zinnen und Mauern Jerusalems vom dunkelblauen Grunde sich abheben».[6]   

 

Wie man sieht, stammt die blaue  Farbe, die die Erinnerung an diesen Ort prägt und verklärt, vom ersten Teil Brau des  Kompositum Brauhausberg, den sich der Protagonist durch seine kindliche Aussprache aneignete, indem er den Buchstaben "r" in ein "l" verwandelte – und eben dieser Eingriff schafft den ganz neuen Zauber. In einem anderen Kapitel der Berliner Kindheit sagt Benjamin: «Das Mißverstehen verstellte mir die Welt. Jedoch auf gute Art; es wies die Wege, die in ihr Inneres führten. Ein jeder Anstoß war ihm recht. [...] Wenn ich dabei mich und das Wort entstellte, tat ich nur, was ich tun mußte, um im Leben Fuß zu fassen».[7] Aber diese spontane Arbeit an der sprachlichen Materialität ist eine (auch technisch) ausgesucht poetische Tätigkeit; so wie der zentrale und ursprüngliche Kern der literarischen Erfahrung in der Sinngebung durch Namen besteht. So können sowohl der Flaneur des Passagen-Werks als der Protagonist der Berliner Kindheit in spezifischeren Termini das von sich sagen, was Ungaretti in La pietà  so ausdrückt: «Ich habe das Schweigen mit Namen belebt», d.h. ich habe einen sonst amorphen und de-semantisierten Raum mit poetischen Bedeutungen erfüllt und ihn somit an einer neuen Kartographie orientiert.[8]



[1] Vgl. insbesondere § 343 in Fröhliche Wissenschaft.

[2] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, in Gesammelte Schriften, Bd. V/2, hrsg. von Rolf Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991, S. 1008 (F°, 20).

[3] Ebd., S. 1007 (F°, 19).

[4] Ebd., S. 1021 (L°, 25).

[5] Ebd., S. 1002 (D°, 6).

[6] Walter Benjamin, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, in Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, hrsg. von Tillman Rexroth, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1991, S. 245.

[7] Ebd., S. 260-261.

[8] Mehr zu dieser Thematik bei Pino Menzio, Orientarsi nella metropoli. Walter Benjamin e il compito dell'artista, Moretti & Vitali, Bergamo 2002.