Etica e letteratura

Proteo o dell’esercizio di vedere.
La gratuità del fare in Jeanne Hersch e Simone Weil

Roberta Guccinelli

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Roberta Guccinelli ha svolto attività didattica e di ricerca presso l'Università di Ginevra e l'Università Vita-Salute San Raffaele di Milano. Traduttrice di Jeanne Hersch (Primo amore, 2005; Essere e forma, 2006; Tempo e musica, 2009), ha dedicato alla filosofa svizzera, oltre a numerosi saggi, la monografia La forma del fare. Estetica e ontologia in Jeanne Hersch (2007).


Ogni essere grida in silenzio per essere letto altrimenti.

Simone Weil, L'ombra e la grazia

 

Una bellezza "orlata d'inesistenza"

 

«Dio creò il mondo.

E fu la separazione».[1] 

 

Jeanne Hersch racconta, nel mito, la «condizione umana», l'esistenza nel tempo, e indica nella percezione ‒ nello sguardo e nell'ascolto di Eva che nasce al mondo[2] ‒ un atto di "fede" nei confronti dei fenomeni.

 

È una realtà d'esilio, quella di Eva, separata. Una realtà che si offre "di profilo".

Una terra inospitale, certo, eppure non ha nulla del paesaggio desertico. Si tratta di seguire la linea di un movimento, di una caffettiera, del bucato steso al sole, per scorgere nella forma[3] (tutta la realtà umana) il cuore delle cose. Perché la bellezza «orlata d'inesistenza»[4] è il frutto dolce di Eva, e la nascita, la morte, la fedeltà a questo mondo, il solo che possiamo abitare.



[1] Cfr. Jeanne Hersch, Dall'esilio all'addio (1984), in La nascita di Eva. Saggi e racconti, tr. it. di Federico Leoni, Interlinea, Novara 2000, p. 59.

[2] Jeanne Hersch, Eva o la nascita eterna del tempo (1968), in La nascita di Eva, cit., pp. 13-24.

[3] Per un approfondimento del concetto di "forma" e delle sue implicazioni estetico-ontologiche, mi permetto di rinviare a Roberta Guccinelli, La forma del fare. Estetica e ontologia in Jeanne Hersch, Bruno Mondadori, Milano 2007.

[4] Jeanne Hersch, Dall'esilio all'addio, cit., p. 59.

Nel contorno il rilievo: il contenuto appare all'improvviso, come la montagna nei quadri di Cézanne, se l'occhio non teme lo stupore e non arretra di fronte alla «ricchezza disperante e meravigliosa»[5] di un pezzo di materia. Arretrare è sognare, fuggire la luce e la geometria delle forme, e allontanare lo sguardo dalla ferita ancora viva dell'essere che ogni giorno si rinnova, quando l'"apollineo" – l'esito felice di un'attività umana, di un'incisione nel dato o di una «presa» – mima la morte attraverso la vita, il "dionisiaco" nella serenità dei rapporti.[6] A ogni passo l'uomo separa, fissa, con mani segnate dal lavoro, alberi nostalgici, attratti dal tutto; fiumi in fuga verso un paradiso perduto,[7] e ancora al suolo quel lembo di terra che deve essere amato, esposto al sole come una pianta, perché possa fiorire di nuovo. Solo così parla, rivelando il segreto di una sfumatura, il nome del male e del bene, o il veleno di una spina.

Lo sguardo di Jeanne Hersch, in fondo, è "greco":

 

«La Grecia è roccia e profili, è fatta per lo sguardo. Il blu duro del mare, compatto come un'enorme pietra preziosa, in cui stupisce vedere avanzare la prua tagliente delle navi. La "luce del giorno" rende manifesto l'assoluto, che esclude gli accomodamenti, le complicità smussate della durata, il camuffamento delle brume. Per questo tutto esiste, là, insieme, nello stesso istante. E si vede. La morte nel cuore della vita, lo scheletro nel corpo dell'atleta, la geometria nella bellezza, la tragedia ovunque. È cosa bella più che buona vivere. L'astuto Ulisse lo sapeva bene».[8]

 

 

1. Né angeli né bestie…

È cosa bella e malvagia, vivere. Non siamo «né angeli né bestie».[9] Separati anche da loro.

E l'occhio non è innocente. Interpreta, conserva della cosa lo stretto necessario, secondo gli interessi dell'agente, delle sue inclinazioni, calcola.

Da un lato, la "vista" apre al regno della ragione; dall'altro, in quanto senso, può ingannarsi (scambiare qualcosa per qualcos'altro ecc.), trascurare intere regioni della realtà, e suggerire soltanto un fare pragmatico-economico, quando invita il soggetto a selezionare esclusivamente le informazioni che gli procurano dei vantaggi immediati.



[5] Jeanne Hersch, Perché scrive? (1958), in La nascita di Eva, cit., p. 57.

[6] Sulla lettura herschiana dell'apollineo e del dionisiaco, a partire dalla Nascita della tragedia di Nietzsche, cfr. Jeanne Hersch, Essere e forma (1946), prefazione di Roberta De Monticelli, tr. it. di Roberta Guccinelli e Stefania Tarantino, Bruno Mondadori, Milano 2006,  pp. 127-128.

[7] Naturalmente si tratta di un'immagine che rende liberamente il significato della forma (e la fatica che comporta, conferirla a una materia) per l'essere umano: limitazione, rispetto al tutto, e individuazione. Sui gesti separatori di Dio, cfr. invece Jeanne Hersch, Dio contro Dio (1943), in La nascita di Eva, cit., pp. 19-24; cfr. anche Essere e forma, cit., pp. 86-89.

[8] Jeanne Hersch, Alla vigilia del mio primo viaggio in Grecia (1984), in La nascita di Eva, cit., pp. 44-45.

[9] Cfr. Jeanne Hersch, Tempo e Musica, prefazione di Roberta De Monticelli, a cura di Roberta Guccinelli, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2009, p. 86.

In una prospettiva fenomenologica, in cui la percezione costituisce non solo il fondamento d'ogni possibile atto di grado superiore, ma un incontro con gli oggetti in "carne ed ossa", monitorare ad personam le informazioni degli stimoli e le risposte significa precludersi la possibilità di fare nuove esperienze. Diventa difficile, in casi come questi, afferrare la realtà nel suo statuto normativo, vale a dire, un oggetto nelle sue linee essenziali, con determinate qualità[10] che non mutano con lui e non si identificano con i qualia.

Se l'osservatore, iscritto con il corpo nel regno dei fenomeni, è incapace di guardare intorno a sé, d'esercitare, dunque, la funzione psichica di vedere, allora rischia di trasformarsi in uno schiavo (delle sensazioni) e di polverizzare l'oggetto (un bene, una persona ecc.) in un caos di stimoli, ai quali è costretto, in seguito, a conferire un ordine intellettuale o immaginario, al fine di comprendere la propria esperienza.

 

1.1. Uno sguardo "puro"?

In Jeanne Hersch, come in Simone Weil, non c'è un ritorno alle cose stesse nell'accezione husserliana del termine. Da questo punto di vista, la «forma» herschiana ha il senso del «lavoro» weiliano, di un ponte, di un anello intermediario (metaxú) che impedisce all'uomo di puntare direttamente all'essere. Ma, entrambe, hanno un profondo rispetto della realtà, della sua portata normativa, e una rigorosa passione per le differenze significative e qualitative che fanno, di un oggetto, quel determinato oggetto. Jeanne Hersch, in particolare, ha un "respiro fenomenologico" che si avverte chiaramente nella raffinata analisi del fare creativo e dell'opera d'arte, e nel paesaggio "poetico" che, in Temps Alternés, viene a evidenza espressiva nei «dettagli».[11]

Contro l'immaginario, che scambia il possibile (anzi l'impossibile) col reale; che inverte l'oggettivo col soggettivo, Jeanne Hersch e Simone Weil – sia pure in un percorso autonomo e con esiti diversi – cercano dei criteri di correttezza della percezione.

Come guadagnare, tuttavia, nel mondo umano, uno sguardo puro? Assumendo che "puro" non significhi né "disincarnato" né "assiologicamente  neutro",  ma "disponibile a lasciarsi guidare dalle


[10] Sulle qualità di valore e sul sentire assiologico cfr. Max Scheler, Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik. Neuer Versuch der Grundlegung eines ethischen Personalismus (1913-1916, 1927), a cura di Manfred Frings, Bouvier, Bonn 2000. Sulla percezione assiologica cfr. Roberta Guccinelli, Per una fenomenologia della percezione estetica: atti creativi e qualità terziarie sulle tracce di Max Scheler, «Materiali di Estetica», 15, febbraio 2009,  pp. 269-308. Cfr. anche Roberta Guccinelli, Le direzioni del sentire. Intersoggettività e conoscenza interpersonale tra Scheler e Merleau-Ponty, «Dialegesthai», 11, 2009, pp. 1-23 (http://mondodomani.org/dialegesthai).

[11] Per una più ampia giustificazione di quest'affermazione e per un approfondimento di questi temi, cfr. Jeanne Hersch, Primo amore (Temps Alternés) (1942), prefazione di Roberta De Monticelli, tr. it. di Roberta Guccinelli, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2005; Roberta De Monticelli, I gesti del pensiero. Prospettive su Jeanne Hersch, in Aa. Vv., La sentinella di Seir. Intellettuali nel Novecento, a cura di Paola Ricci Sindoni, Studium, Roma 2004, p. 63; Roberta Guccinelli, La forma del fare, cit., pp. 75-89. Cfr. anche Roberta Guccinelli, La verità di Chagall secondo Jeanne Hersch o il senso della realtà, in Aa. Vv., La sentinella di Seir, cit., pp. 73-93.

cose". Come seguire la realtà nei suoi aspetti, senza imprigionarla nelle costruzioni mentali e prima ancora della sua possibile manipolazione in funzione dei nostri scopi utilitaristici e dei nostri sogni?

Questo il problema da affrontare, in dialogo con pensatrici, per le quali la filosofia è «cosa esclusivamente in atto e pratica».[12]

Vorrei restituire il senso di una visione capace di suggerire un fare (e un agire) non (necessariamente) condizionato dai desideri[13] e, in certi casi, addirittura gratuito, quando si sottrae alle leggi razionali senza ricadere, per questo, nella sfera meramente pulsionale. Vorrei descrivere, in altri termini, un atto che nasce da un sentire irriducibile a quello sensoriale, ma non indipendente dai sensi; da un "amore" per la realtà che, senza ignorare le contraddizioni dell'esistenza nel tempo, anzi, facendosene carico, permette un'autentica partecipazione alla "creazione", al farsi della storia umana.

 

1.2. Due strade e una conquista

La nozione weiliana di «lettura», la necessità di distinguere l'interpretazione da un giudizio fondato (su una percezione corretta), e quella herschiana di «trasposizione»,[14] per la quale la legalità interna di un'opera d'arte diventa la legge della sua libertà, presuppongono una riflessione sulle specifiche qualità di un oggetto. Soprattutto a parte subjecti, Simone Weil e Jeanne Hersch offrono importanti contributi in questa direzione, scoprendo nella passività, o meglio, nella «ricettività attiva»,[15] un "altro" tipo di sensibilità rispetto a quello puramente sensoriale che, certo, non escludono. La "passività" è precisamente lo sfondo comune all'esperienza estetica e a quella morale. Di qui, forse, l'importanza attribuita dalle due pensatrici all'opera d'arte (o alla "bellezza") e al ruolo che essa svolge nell'educazione del sentire e nella scoperta di nuove e più ampie costellazioni di significati e di valori.

 

2. Guardare senza mangiare

La «presa» diventa forza[16] quando il soggetto "sogna", e sciolto da ogni vincolo, si consegna ai propri desideri di purezza e di bontà (ideali), d'onnipotenza e di prevaricazione (effettiva), e si aggira nel mondo come  un  drago distruggendo ogni  ostacolo che  incontra  sul  suo cammino. La


[12] Simone Weil, Taccuino di Londra (1943), in Quaderni, a cura di Giancarlo Gaeta, IV, Adelphi, Milano 2005, p. 396.

[13] Sulle ragioni per agire indipendenti da desideri e da credenze cfr. John R. Searle, La razionalità dell'azione (2001), tr. it. di Eddy Carli e Mario Valentino Bramè, Cortina, Milano 2003.

[14] In questo contesto, mi soffermerò soprattutto sulla nozione di "lettura". Per un approfondimento della "trasposizione" herschiana, rinvio a Roberta Guccinelli, La forma del fare, cit.

[15] Sulla «ricettività attiva» cfr. Jeanne Hersch, Tempo e Musica, cit.

[16] Uso "forza" in senso lato, intendendo con questo termine ogni atteggiamento arbitrario e irrispettoso dei vincoli della realtà. Per una riflessione sulla "forza" in termini strettamente herschiani e politici, cfr. Jeanne Hersch, La nature du pouvoir, in Aa. Vv., Le pouvoir, «Rencontres Internationales de Genève 1977», La Baconnière, Neuchâtel 1978, pp. 75-95.

«presa» diventa forza quando il soggetto dimentica il margine stretto di relativismo che, nella forma, gli è concesso. E fa l'angelo o la bestia, abbandonando la "condizione umana".

La forma, infatti, illumina le qualità di un oggetto solo se ne segue le venature nascoste, e non lo piega con la violenza (sia pure una violenza onirica) a un disegno arbitrario.

Così uno scultore vede nel marmo la statua, «lo scheletro nel corpo dell'atleta»; o un pittore vede nel «blu del mare […] un'enorme pietra preziosa». Allora l'occhio guida la sua mano, e lui ci "vede". Incidendo nel dato, e strappandolo a una materia anonima e inaccessibile – una X sconosciuta (nei termini kantiani di Jeanne Hersch) – la forma espone i colori, la bellezza o la ruvidezza di qualcosa che fino ad allora era passato inosservato, li porta in superficie, li ancora al mondo. L'opera d'arte riuscita è la prova di un incontro tra il soggetto e l'oggetto, di una purificazione del primo nella materia e, insieme, il rifiuto del sogno (delle sensazioni private), perché tutto ciò che è reale nasce dal confronto serrato con gli «esclusivismi e le causalità della vita positiva».[17] Non si tratta d'impossessarsi semplicemente della materia, di darle un nome, ma di restituirle la parola.

La terribile efficacia dello sguardo che, sull'istante, pietrifica chiunque si volga verso di lui non è solo quella di Medusa, ma anche quella d'ogni persona che fruga nelle vite altrui fino a spogliarle completamente della loro identità, di chi si affida ai pregiudizi, o di chi legge nell'espressione di un volto, nel colore della pelle, l'autorizzazione a uccidere.

Nessuna realtà corrisponde alla nostra immaginazione: «Anch'io – scrive Simone Weil – sono altra da quella che m'immagino essere. Saperlo è il perdono».[18] Immaginare che qualcosa sia come vorremmo vederla è compiere un abuso nei confronti del reale, stringerlo nella morsa delle interpretazioni fino a soffocarlo solo perché ci ricorda che non siamo soli al mondo; che la realtà non si esaurisce con noi – piccoli tiranni di un regno incantato! Ci ricorda, ancora, che siamo esseri fragili e impauriti di fronte a ciò che non possiamo leggere secondo il modello del "cattivo déjà vu" (quello che non stupisce): ecco! Lo riconosco! Lo autorizzo a esistere; mi riconosco in lui, anzi lo sono; riconosco quella cosa, anzi la possiedo. Dal riconoscimento all'identificazione il passo è breve, quando si disprezzano le differenze.

Anche quanto corrisponde alle nostre aspettative può risvegliare la sete di dominio: così la pietra preziosa di cui il ladro vuole impadronirsi. Da bambini si cade spesso nella tentazione di allungare la mano per afferrare l'oggetto del desiderio, per "divorarlo", tanto risplende ai nostri occhi: un dolce, una matita… La bellezza racchiude «un mistero dolorosamente irritante. Vorremmo nutrircene, ma essa si offre solo al nostro sguardo ed è visibile solamente a una certa distanza. Il grande dolore della vita è che guardare e mangiare sono due operazioni differenti […]. Si prova questo dolore quando, dopo aver guardato a lungo un dolce, lo si prende e lo si mangia quasi contro voglia, senza tuttavia poterne fare a meno. Forse i vizi, le depravazioni, i delitti sono sempre,


[17] Cfr. Jeanne Hersch,  Essere e forma, cit., p. 114.

[18] Simone Weil, L'ombra e la grazia (1947), introduzione di Georges Hourdin, tr. it. di Franco Fortini, Bompiani, Milano 2003, p. 21.

o quasi  sempre,  tentativi  di  mangiare  la  bellezza,  di  mangiare  ciò  che  bisogna  soltanto guardare».[19]

 

Vorrei commentare queste affermazioni di Simone Weil con un racconto di Jeanne Hersch, una fiaba, Battaglia di draghi. Illustra la fuga dal tempo, dalla forma che separa, e le fatali conseguenze del sogno: una separazione ancora più profonda, quella dell'uomo dal proprio cuore. Ogni tentativo di raggiungere l'assoluto o la bellezza in maniera diretta con la violenza cieca di un bestione, è destinato a fallire. Si può raggiungerlo, forse, in un autentico atteggiamento mistico.

 

2.1. Una fiaba

La fiaba inizia come molte fiabe: i buoni da una parte – cavalieri o principesse – e i cattivi dall'altra – il drago. La conclusione, però, rimette in gioco i destini; e nessuno "visse per sempre felice e contento"…

 

C'era una volta una Principessa che viveva in un castello lassù. Ma era separata dal Cavaliere che laggiù sulla terra, dall'alto della torre, sembrava una «macchia spenta».[20] Eppure lei ne distingueva ancora il profilo, la spada, l'abito. In fondo non era accecata dai colori e dai riflessi; erano le lacrime che le velavano lo sguardo, e il sole la feriva per l'ultima volta, prima di morire. No, non era accecata dalla bellezza di quel mondo terrestre fatto di spazio e di tempo, di mille dettagli che la forma – quel tramonto che pure feriva – sottolineava:

 

«Il gioco eccessivo e declinante del tramonto illuminava di scintille improvvise le finiture dei cavalli e le armi degli uomini, modellava qua e là una groppa bianca, o fulva, o maculata, di cavallo solido. Ritagliava un collo arcuato sotto la criniera, sfumava i riflessi della seta, del velluto e dell'acciaio».[21]

 

Il Cavaliere stava per lanciarsi in un'impresa tutta verticale: uccidere il drago e arrampicarsi sulla torre per conquistare la Principessa. Non sapeva che, perdendo il mondo, avrebbe perso se stesso e l'amore che lo nutriva.

Armato di lancia cominciò a salire perché anche il drago che sputava fuoco e conosceva soltanto «il sonno e la rabbia»[22] viveva in alto, tra le rocce, ma spingersi fino alla grotta significava, per il Cavaliere, scendere nel regno delle tenebre, attraversare la materia, vincendo il disgusto per quella massa informe e brulicante che doveva sedurlo col suo bacio mortale:



[19] Simone Weil, Forme dell'amore implicito di Dio, in Attesa di Dio (1942), tr. it. di Orsola Nemi, Rusconi, Milano 1972, p. 126.

[20] Jeanne Hersch, Battaglia di draghi (1962), in La nascita di Eva, cit., p. 25.

[21] Ibidem.

[22] Ibid., p. 27.

 

«Questo è il regno degli onischi, dei millepiedi, delle limacce, il regno di tutto quel che si arrampica, e striscia, e sfiora, di ciò che vive di muffa e brulica nell'ombra umida».[23]

 

Non una stella rischiarava il sentiero del Cavaliere che si faceva sempre più tortuoso e lo obbligava a movimenti irregolari – dimenticato lo slancio che modellava il suo corpo nel mondo. Non una stella; perché lui non poteva vederla, concentrato com'era sul terreno limaccioso e all'improvviso ruvido come una roccia. L'amore per la Principessa lo guidava. Il drago aveva una corazza invulnerabile, certo, e sputava fiamme, ma lui era mosso da un sentimento profondo e, soprattutto, era armato di lancia, quello strumento che nei giorni luminosi di torneo era come un prolungamento del suo corpo, ma spostava la sua rabbia sulla punta della lancia e la forza si concentrava sulla lama sottile. Così la sua attenzione: era rivolta al mondo, perché la punta era là fuori, e fuori era il suo corpo che, nella lancia, avvertiva gli ostacoli, tutto ciò che ne limitava l'impeto.

Adesso è diverso. Il Cavaliere deve imparare a strisciare, a contorcersi come un verme, se vuole attraversare il cunicolo. E lentamente si trasforma nella materia vischiosa che, sempre più, lo attrae, come una voce suadente che viene da dentro, che spunta dalle sue labbra come un «verminaio immortale».[24] Piegandosi e sibilando, incrostandosi alle pareti rocciose, perde la lancia, ma non se ne cura, perché «conosce ben diversamente, ora, la propria potenza e la sua tortuosa voluttà, concentrato com'è solo su di essa».[25] Una vita messa a nudo e intorno il vuoto, la notte. Avrebbe voluto richiamare alla mente l'immagine della Principessa, «ma ricadde e si addormentò».[26] La Principessa era già una stella, che forse lui sognava, verso la quale, tuttavia, non poteva più rivolgere lo sguardo.

Quando si svegliò era pronto a lanciarsi nel fuoco, a vincere la natura impietosa, perché si era offerto agli scarabei, carne della sua carne, che lo avrebbero difeso con i loro aculei arroventati. Doveva uccidere il drago se alla fine voleva ritrovare il suo corpo umano. Ma in quel momento non soffriva, nonostante le torture dei pungiglioni, e sfiorandosi «sentì solo che qualcosa di duro veniva respinto da qualcosa di duro. Era separato dal suo stesso cuore. Persino il suo dolore gli era straniero».[27]

Solo il tempo lo mise in guardia, quel vegliardo che, sul ramo di un pino, scandiva i secondi con le gambe, quel bambino rugoso che aveva visto tutto. Lo avvertì prendendosi gioco di lui e gli promise un istante d'eternità. Che ingoiasse fuoco, che si facesse drago lui stesso, che distruggesse il suo doppio, ma attenzione! Non doveva berne il sangue! Sarebbe stata la sua sventura.

Affamato, assetato d'odio, il Cavaliere fiutò l'odore del drago e lo affrontò. Ma non riuscì a strappare l'oggetto dal suo desiderio, non riuscì a impossessarsi della fame:[28] non scese al fondo di


[23] Ibid., p. 26.

[24] Ibid., p. 28.

[25] Ibid., p. 29.

[26] Ibid., p. 30.

[27] Ibid., p. 32.

[28] Su questo punto cfr. Simone Weil, L'ombra e la grazia, cit., p. 45. 

se stesso per scoprire la realtà del suo desiderio e scioglierlo dalla cupidigia, dall'immaginazione:

 

«Un'ondata di odio, divorante come sete, investì il Cavaliere. Da sotto le scaglie del fianco, il sangue del drago sgorgava in una sottile traccia dolce, color del mosto. Si gettò su quella piaga in preda a un disgusto impaziente e insaziabile, ne fece sgorgare sangue, ne bevve a lunghi sorsi. Il drago si girò su se stesso e si rilasciò, molle, sulla terra».[29] 

 

Divorare il drago, diventarlo – misurarsi direttamente con l'assoluto – è divorare la Principessa, ovvero la bellezza del mondo che impone una distanza: la fragilità di un fiore come la sacralità di un tempio, di fronte ai quali ci fermiamo per contemplare.[30]

 

Pochi riescono ad attraversare la notte oscura e a risalire, portati dalle ali della grazia – sembra dire Jeanne Hersch.

 

Simone Weil poteva.

 

«La bellezza del creato è l'entrata del labirinto. L'impudente che vi entra, dopo pochi passi non sarà più capace di trovare l'uscita. Sfinito, senza nulla da mangiare né da bere, circondato dalle tenebre, separato dai suoi e da tutto ciò che ama o conosce, cammina alla cieca, senza speranza, incapace pertanto di rendersi conto se veramente cammina o se gira su se stesso. Ma questa sventura è nulla in confronto al pericolo che lo minaccia. Se non si perde d'animo, infatti, se continua a camminare, arriverà senza dubbio al centro del labirinto. E qui Dio lo attende per divorarlo».[31]

 

 

3. Proteo

Il problema delle qualità oggettive del reale, la lotta tra la sensazione ingannevole e l'autentico sentire, che sempre più la spinge verso il silenzio dell'attenzione soprannaturale, Simone Weil lo affronta fin dai primi scritti di filosofia, dove il caos delle sensazioni assume le sembianze mitiche di Proteo.

Proteo (Odissea IV Libro) è un dio marino con il dono della profezia, ma non la esercita, non risponde a chi lo interroga. Così di fronte a Menelao che, tornando da Troia, non riesce a dirigere le sue navi verso la Grecia, e gli chiede ragione di questo, Proteo si trasforma in leone, in albero o pantera, ma non parla. Dice la verità, solo se domato, ovvero tace, rivelando la sua vera forma. Si tratta allora  –  nella  prospettiva  a  tratti  kantiana  di  Simone  Weil  – di organizzare il molteplice


[29] Jeanne Hersch, Battaglia di draghi, cit., p. 35.

[30] Sulla bellezza e sul senso della contemplazione in Simone Weil, cfr. Roberta De Monticelli, Nulla appare invano. Pause di filosofia, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2006, pp. 66-73.

[31] Simone Weil, Forme dell'amore implicito di Dio, cit., p. 124.

sensibile, di modellare le emozioni, il corpo stesso, con il lavoro, con un'attività capace di interrompere il rapporto diretto che esiste tra le sensazioni selvagge e lo scopo perseguito. Come se il lavoro mimasse, per così dire, la finalità senza fine del bello kantiano.

Primariamente, quindi, non incontriamo cose, paesaggi o esseri viventi, nella loro autonomia, ma colori, suoni, odori ecc. che all'improvviso colpiscono i sensi e scuotono il corpo.

Se le sensazioni si susseguono in modo del tutto casuale, se non c'è un ordine tra loro, allora come possono convivere in noi queste forme mutevoli che non fanno un oggetto?

 

«In ogni percezione, mi accorgo che le mie impressioni si accordano in questo, che se una spina mi fa improvvisamente saltare indietro, vedo, in poco tempo, gli astri correre attraverso i rami: ma dimentico ordinariamente un altro accordo, più profondo, che mi è dato prima di ogni pensiero. Perché, quando la spina mi fa soprassaltare così violentemente, ciò che prima imprimeva in me un altro modo di essere, ciò che chiamavo, per esempio, odore o colore della rosa, non solo è vinto e come sbiadito dalla nuova impressione, ma per me, improvvisamente, cessa di esistere. Poi se qualche cosa mi spaventa, è la spina che cessa di esistere; una nuova danza, per così dire, mi cattura».[32]

 

Primariamente viviamo una sorta di «unità organica»,[33] in cui il tutto annulla le parti. Il dettaglio che rapisce non è un aspetto di una realtà più vasta che, in esso, si annuncia, ma una vita che si impone, anche sulla nostra. Qualcosa che prima ci dominava, ora scompare. Certo, non vediamo la trasformazione di Proteo, da leone ad albero, come un graduale passaggio da un aspetto all'altro, dai peli che lo ricoprivano alla corteccia. Vediamo immediatamente l'albero.[34] E l'albero può parlare, ma siamo noi l'albero, e siamo il furore che vediamo nelle rocce.[35] Prima dell'ordine, che la percezione impone all'infinita serie di qualità, prima delle idee che rivestono la sensazione discontinua, prima di tutto questo, esiste soltanto l'"unità del nostro corpo", che pure è «immerso nel mondo come un'onda dell'oceano», anche se, diversamente dall'onda, «quando una delle sue parti è toccata dalle onde circostanti, freme tutto».[36] Proteo allora è un elemento invisibile, che preme qua o là, ma appare come un'unica vita.

La percezione in quanto tale, invece, è un processo costruttivo – per Simone Weil – che presuppone un'analisi. Un rosso come qualità, ad esempio, viene ricondotto al suo senso specifico, alla vista, e di qui all'oggetto della vista: il colore.[37] In altri termini, se il primo contatto con la realtà coincide davvero con il sogno, in cui tutto è tutto o nulla  – noi come l'onda del mare, vita allo stato puro – la 


[32] Simone Weil, La percezione o l'avventura di Proteo (1929), in Primi scritti filosofici, tr. it. di Monia Azzalini, Marietti, Genova 1999, p. 137.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem.

[35] Cfr. ibid., p. 145.

[36] Ibid., p. 149.

[37] Cfr. ibid., pp. 138-139.

percezione del mondo è una sorta di dormiveglia, quando non è completamente penetrata dallo "spirito", perché, allora, Proteo non è vinto. Percepiamo un oggetto, ma non sappiamo ancora se dice il vero; è solo catturato in quella «rete di idee che definisce le qualità, indispensabile per permettermi di sapere che sento», e tuttavia insufficiente, perché «non basta affatto a farmi sapere quello che sento».[38] Si tratta solo della prima impressione: fissa l'aspetto che ci ha colpito (la descrizione del rosso in base alla struttura degli occhi) e, al massimo, riassume l'oggetto.

Con l'analisi delle forme facciamo un passo in più perché le linee geometriche di un oggetto, che la mente ricompone facilmente – allungando un cubo, costruendo un quadrato ecc. – sono, nella loro trasparenza, meno ambigue: più che rinviare a un senso specifico, evocano «il sentimento di un soprassalto trattenuto»[39] che, in seguito, possiamo esplicitare nella riflessione. È ancora forte, tuttavia, il desiderio di abbandonarsi all'immaginazione, quando la vivacità di un sentimento mostra distanze o forme illusorie, come nell'arte dei giardini, ad esempio.

Fin qui Simone Weil illustra la percezione "mista", quella più o meno compromessa con l'immaginazione. Del resto la perfezione della percezione è rara, legati come siamo al corpo.

 

3.1. Il lavoro

Ma non esistono soltanto qualità (intese come qualia), grandezze o distanze che mutano. Esiste anche la forma della percezione, lo spazio o la «legge del lavoro».[40] In questo consiste l'addestramento, la purificazione della percezione: nel confronto con la materia del lavoro. La legge è indipendente dal tipo di lavoro che si compie e indica, piuttosto, la legalità essenziale che regola ogni azione quando diventa un lavoro, una successione di azioni che sfugge alla causa, cioè ai desideri. Se l'azione compiuta e l'emozione subita coincidono – ad esempio, vedo un dolce e lo mangio – lavorare significa, al contrario, agire indirettamente, opporsi alla tendenza. Un uomo che vuole ostruire l'ingresso della sua caverna con una grossa pietra, sfugge alla "spontaneità" dei movimenti dettati dalla paura delle bestie feroci. Compiendo quel lavoro, si costringe a una serie di movimenti meccanici, necessari, senza rapporto con un prima o un dopo: passa da un punto all'altro dello spazio, passando per punti intermedi.[41]

La rappresentazione dello spazio implica che gli aspetti mutevoli e proteiformi siano meri segni di quanto in sé rimane muto, pura estensione che si offre solo all'intelletto.

 

Anche l'arte, nascendo da un'attività di questo tipo, è una sorta di Proteo silenzioso che, nondimeno, dice la "verità" e, imponendosi all'attenzione, favorisce l'esercizio del puro intelletto:

«Tutti quegli aspetti, quei suoni, quei fruscii tanto toccanti ci dicono qualcosa; il sol levante dice  gioia,  l'abisso dice terrore,  un  certo  uomo  dice amicizia,  un  altro  dice  odio.  Ma  la



[38] Ibid., p. 139.

[39] Ibid., p. 140.

[40] Ibid., p. 143.

[41] Ibid., p. 144.

cattedrale, la statua greca, il quadro, la fuga ci parlano, senza tuttavia dire niente».[42]

 

4. Leggere o "percepire con la punta del bastone"

Da un lato Simone Weil separa la realtà dall'apparenza (la sensazione dalla percezione perfetta, o dall'intelletto puro), e in questa mossa c'è tutta la sua distanza dall'atteggiamento fenomenologico; dall'altro non nega che esistano qualità autentiche, diverse dai qualia e dalle fantasticherie, anche se appartengono a un "testo" che non possiamo leggere. 

 

4.1. "Unum", "Verum", "Bonum"…

Ora, se le "qualità formali" (non materiali) di un'opera d'arte, la sua bellezza e la sua verità, si esprimono come abbiamo visto nella muta eloquenza della geometria, l'oggetto in questione – in fondo ogni cosa – ha un significato eminentemente ontologico: risveglia la nostra attenzione proprio perché esiste, indipendentemente dal contenuto specifico. Esistendo, una cattedrale, una statua greca ecc., permette un orientamento dell'anima verso la perfezione evocata dalle linee geometriche, dal rigore delle proporzioni, verso un valore, che noi stessi poniamo,[43] in quanto bene; oppure permette una riorganizzazione di tutti i valori, secondo l'ordine autentico che il mutamento di una vita esige.

In un grande romanzo, ad esempio, lo spessore della realtà, ricoperto nella vita ordinaria dalla patina dell'indifferenza, si manifesta nella pesantezza in sé, cioè nella «forza di gravità che governa gli animi»[44] e, in maniera quasi impercettibile, rende visibili le inclinazioni e l'equilibrio dei loro rapporti, suscitando, nel lettore, la «meraviglia insondabile del bene».[45]

Constatiamo dunque una priorità dell'ontologico sull'assiologico, ovvero, un legame indissolubile e misterioso tra il vero, il bello e il bene… e il valore. Da questo punto di vista, in Simone Weil non esiste propriamente un'estetica nel senso di una "filosofia dell'arte". Si tratta, piuttosto, di scoprire la gioia vera che nasce da una contemplazione (che pure ha un "effetto" sugli atti che si possono compiere nella vita), da un consentire alla distanza (Noli me tangere – direbbe Jeanne Hersch)[46] e che, nella prospettiva "sovrannaturale" degli ultimi scritti weiliani, coincide con il sentimento di realtà.



[42] Ibid., p. 161.

[43] Così Simone Weil definisce il valore: «La valeur n'étant qu'une orientation de l'âme, poser une valeur et s'orienter vers elle ne sont qu'une seule et même chose»  (Simone Weil, Quelques réflexions autour de la notion de valeur (1941), in Œuvres, a cura di Florence De Lussy, Gallimard, Paris 1999, p. 124).

[44] Simone Weil, Morale e letteratura (1944), in Poesie e altri scritti, a cura di Adriano Marchetti, Crocetti, Milano 1993, p. 73.

[45] Ibidem.

[46] Jeanne Hersch, Essere e forma, cit., p. 7.

4.2. Dal lavoro alla lettura

Il "lavoro"[47] assume, in quest'ambito, il senso di un esercizio della funzione di vedere, ovvero, di un'esperienza concreta che, nell'uso del proprio corpo come uno strumento, permette all'osservatore di correggere le illusioni sensoriali, delle quali spesso rimane vittima:

 

«Il bastone da cieco, esempio trovato da Descartes, fornisce un'immagine analoga a quella della lettura. Chiunque maneggia una penna può convincersi che il tatto è come trasferito sulla punta della penna. Se la penna urta contro qualche ruvidezza della carta, l'urto della penna è rilevato immediatamente, mentre le sensazioni delle dita, della mano, attraverso cui lo leggiamo, neppure appaiono. E tuttavia l'urto della penna è soltanto qualcosa che noi leggiamo. Così pure il cielo, il mare, il sole, le stelle, gli esseri umani, tutto ciò che ci circonda è qualcosa che noi leggiamo. Ciò che chiamiamo correzione di una illusione dei sensi è una lettura modificata».[48]

 

Declinandosi nei termini di una lettura, o di una tecnica, sempre da affinare, e fondandosi su «trasferimenti di sensibilità»,[49] il lavoro invita a guardare al mondo oltre i valori apparenti, oltre quei desideri che, conferendo un significato arbitrario alla realtà, le rubano peso ontologico. Simone Weil è convinta che «l'attribuzione di un falso valore a un oggetto tolga realtà anche alla percezione dell'oggetto stesso, perché annega la percezione nell'immaginazione».[50]

 

5. La lettura

La "lettura" è il paradigma di un mistero che, contemplato, illumina la natura contraddittoria dell'essere umano: insidiato da Proteo,  o dai suoi stessi limiti costitutivi, ma portato a trascendere 


[47] Per un breve, ma utile inquadramento storico-filosofico del dibattito sulla percezione nel panorama culturale francese tra la fine dell'Ottocento e il Novecento, che rende conto anche del rapporto percezione-lavoro in Simone Weil e Alain, cfr. Federica Negri, A scuola di percezione, in Maurice Merleau-Ponty, Il primato della percezione e le sue conseguenze dal punto di vista filosofico, a cura di Rosella Prezzo e Federica Negri, Medusa, Milano 2004, pp. 95-114.

[48] Simone Weil, Saggio sulla nozione di lettura (composto nel 1941; pubblicato postumo nel 1946), in Quaderni, IV, cit., pp. 409-410. L'immagine del bastone da cieco compare anche in Merleau-Ponty: «Per il cieco, il suo bastone ha cessato di essere un oggetto, non è più percepito per se stesso, mentre la sua estremità si è trasformata in zona sensibile: il bastone aumenta l'ampiezza e il raggio d'azione del tatto, è divenuto l'analogo di uno sguardo» (Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione (1945), tr. it. di Andrea Bonomi, Bompiani, Milano 2003, p. 198). Su Merleau-Ponty e Jeanne Hersch, cfr. Roberta Guccinelli, L'estetica tra sensorialità e affettività, «Materiali di Estetica», 14, 2007, pp. 237-272.

[49] Simone Weil, Lettura, in Quaderni, IV, cit., p. 405: «Lo strumento fa perdere una forma della sensibilità e la sostituisce con un'altra». Come ricorda il curatore (ibid., p. 403), il testo in questione consiste in una serie di annotazioni che risalgono al periodo di Marsiglia e che, probabilmente, sono state utilizzate come tracce per il Saggio sulla nozione di lettura.

[50] Simone Weil, L'ombra e la grazia, cit., p. 95.

gli aspetti fenomenici della realtà nei significati con cui la legge. Insidiato dai suoi stessi significati, che, a loro volta, non sono la realtà, e anzi l'allontanano da lui, più di quanto non faccia una sensazione brusca che, nell'impatto immediato, evoca la consistenza della materia. Eppure non si tratta di risolvere concettualmente le contraddizioni (la realtà nell'irrealtà), ma di dissolverle nella tensione verso una "visione perspicua", nel costante apprendistato che insegna, ogni volta, a leggere, a guardare diversamente da come saremmo tentati di fare in maniera precipitosa e puramente soggettiva.

In quanto "mistero" (prima ancora di essere una tecnica), dunque, la lettura coinvolge l'irrealtà: nell'apparenza cogliamo soltanto dei segni, di per sé estranei al dolore effettivo che suscita, al contrario, un pugno sferrato all'improvviso contro di noi; dei segni incomprensibili, come qualche tratto nero su un foglio di carta. Al tempo stesso, la lettura implica qualcosa di reale, quando certe combinazioni di segni sulla carta – ad esempio sulla lettera che annuncia una tragica notizia – nel significato che afferriamo, hanno lo stesso effetto violento di un «pugno nello stomaco»,[51] la stessa evidenza. Il dolore che proviamo ci aggredisce dall'esterno, e attraverso l'occhio ferisce la nostra anima. Non si tratta, appunto, di una sensazione bruta: le lettere o l'inchiostro nero sulla carta spariscono di fronte al significato. Non si tratta nemmeno di una semplice interpretazione, perché il significato che leggiamo si offre immediatamente in quanto significato, come se noi fossimo assenti, come se il doloroso s'imponesse oggettivamente. Altri esempi di Simone Weil rivelano una profonda "sensibilità assiologica":

 

«Se odio qualcuno, non c'è lui da una parte e il mio odio dall'altra, quando egli avanza verso di me, è qualcosa di odioso che avanza verso di me; e la perversità della sua anima è per me più evidente del colore dei suoi capelli […]. Ester che avanza verso Assuero non avanza verso un uomo che, come essa sa, può farla uccidere; avanza verso la maestà stessa […]. Ciò che contempla con timore non è la fronte di Assuero, è la maestà che vi è impressa e che essa vi legge».[52]

 

Insieme, però, quegli esempi indicano la difficoltà di conciliare le impressioni soggettive e le idee, l'impossibilità di spiegare quanto propriamente "si mostra" nella lettura che facciamo di un fenomeno; quanto noi stessi avvertiamo, semplicemente, nella necessità che spinge ad agire in un modo piuttosto che in un altro, perché se «in un rumore colgo l'occasione di guadagnare un qualche onore, corro verso di esso; se vi leggo un pericolo e nient'altro, mi allontano».[53]    

Che esistano qualità di valore oggettive, è evidente per Simone Weil: «Non è esatto dire che si crede al pericolo perché si  ha  paura;  al  contrario,  si  ha  paura  a  causa  della  presenza del pericolo; è il

 


[51] Simone Weil, Saggio sulla nozione di lettura, cit., p. 408.

[52] Ibid., p. 410.

[53] Ibid., pp. 411-412.

pericolo che fa paura». Ma «il pericolo» – prosegue Simone Weil – «è qualcosa che io leggo».[54] Il problema consiste esattamente in questo: se tentiamo di spiegare le qualità, dobbiamo riferirci alla credenza, non tanto causata dalla nostra paura, quanto dovuta ai fenomeni che, delle stesse qualità, sarebbero i portatori. Dobbiamo invocare, cioè, una credenza che permetta di agire,[55] perché non si dà un agire senza una credenza; senza un giudizio che imponga un ordine a quanto colpisce, in un certo senso, come una serie di sensazioni. Da un lato, nell'espressione di un volto, appare immediatamente la serenità di un'anima; dall'altro, dobbiamo lottare strenuamente contro l'apparenza e contro la tendenza a proiettare i nostri desideri sulla realtà, su un'altra persona. Di conseguenza, dovremmo affidarci soltanto alla nostra credenza come a un atto più autorevole di una mera percezione, anche se non infallibile.

Simone Weil, di fatto, non si piega a questa soluzione.

Il rapporto del valore con il vero, il bello e il bene rimane come tale un mistero. Nemmeno l'imperativo categorico in fondo, né il fatto di averlo studiato, impedisce realmente di commettere un reato: un «uomo che è tentato di impadronirsi di un deposito non se ne asterrà solo perché avrà letto la Critica della ragione pratica; se ne asterrà, e avrà persino l'impressione di farlo lui malgrado, se gli sembrerà che l'aspetto del deposito gli gridi che deve essere restituito».[56] E il grido, nonostante la minaccia dell'apparenza ‒ «gli sembrerà che l'aspetto del deposito gli gridi» – nonostante penetri in noi attraverso i sensi, nella sua invincibile spaventosa concretezza, «riduce allo stato di fantasmi tutte le idee che potrebbero opporvisi».[57] 

Dalla contraddizione, certo, non si esce; dal corpo, nemmeno, però si può agire sul corpo. Non mediante un sapere teorico, ma nella pratica, appunto, attraverso un mestiere.  

 

«Qui vivere. Qui subire e qui fare la storia».[58]

 

Anche la nostra.

 

5.1. Imparare a leggere

Come leggere senza interpretare, senza ridurre l'apparenza alla parvenza? Possiamo imparare a leggere correttamente, nei limiti del possibile?

L'essere umano ha il potere di mutare le (false) apparenze indirettamente: non con un semplice desiderio,[59] allungando la mano sul mondo, ma con il lavoro. Forse è possibile addirittura mutare i significati, lavorando su se stessi, trasformando il vedere cieco nello sguardo aperto al mondo, l'attaccamento a un oggetto in un legame con l'universo intero, per sentirlo con tutta l'anima, attraverso ogni sensazione.[60] Simone Weil ricorre spesso a un'immagine cartesiana per illustrare questo tipo di percezione:



[54] Ibid., p. 411.

[55] Cfr. ibidem.

[56] Ibid., p. 414.

[57] Ibid., p. 412.

[58] Jeanne Hersch, Tempo e Musica, cit., p. 113.

[59] Simone Weil, Saggio sulla nozione di lettura, cit., p. 413.

[60] Simone Weil, L'ombra e la grazia, cit., p. 251.

 

«Che l'universo intero sia, in relazione al mio corpo, quel che è il bastone del cieco in relazione alla sua mano. Egli non ha più, realmente, la sensibilità sua nella mano, ma sulla punta del bastone. È necessario per questo un allenamento. Restringere il proprio amore al puro soggetto ed estenderlo a tutto l'universo, è la stessa cosa […]. Che ogni sofferenza faccia rientrare l'universo nel nostro corpo».[61]

 

Il bastone del cieco, in certo senso, è un prolungamento del suo corpo, come la nave per il marinaio sperimentato: sulla punta del bastone appaiono dei significati – pericoli, certezze ecc. –  che l'uomo dall'"occhio economico" può leggere, talvolta, a suo vantaggio, come se il pericolo fosse una splendida occasione per manifestare la sua forza e acquistare nuovo prestigio.

Ma il bastone è soprattutto un utensile che consente di passare da un senso all'altro, dal tatto alla vista, dove la visione, in questo caso, diventa un percepire a distanza e non suggerisce, di conseguenza, un fare necessariamente strumentale. La distanza non annulla il sentire, ma lo educa, gli conferisce una forma – la vera forma di Proteo – sottraendolo al caos delle sensazioni, separando l'egoismo dall'amore. La vera gioia è respirare con il mondo, e con il mondo vivere nello «scambio perpetuo di materia».[62]

La trasformazione della percezione implica l'annullamento dell'io e la «transustanziazione»[63] dell'energia del soggetto e dell'universo. Si tratta di cambiare il rapporto tra il nostro corpo e il mondo, perché le forze che governano l'universo sono due, luce e pesantezza,[64] e noi «siamo alla rovescia. Nasciamo così. Ristabilire l'ordine vuol dire disfare in noi la creatura».[65] È questa la discreazione, l'unico modo di partecipare alla creazione:[66] rinunciare all'esistenza illusoria, decentralizzarsi, così come Dio, creando, ha rinunciato a se stesso, alla propria onnipotenza. Farsi da parte, perché Dio possa agire nel mondo.

Svuotarsi di sé significa separare il desiderio dall'oggetto, esaurire la "cattiva energia" (la volontà, l'energia animale), per ridursi a semplice energia vegetativa e cogliere l'autentico "desiderio": la fame d'amore che nutre l'attenzione. Perché solo nella "passività", nell'essere nulla e nell'attesa, può nascere quell'«azione non agente»[67] che consiste nel fare soltanto ciò che non è possibile non fare: 

«Se il grano non muore […] deve morire per liberare l'energia che porta in sé perché se ne formino altre combinazioni.  Egualmente noi dobbiamo morire per liberare l'energia  schiava



[61] Ibid., p. 249.

[62] Ibid., p. 251.

[63] Ibid., p. 87.

[64] Ibid., p. 5.

[65] Ibid., p. 63.

[66] Ibid., p. 61.

[67] Ibid., p. 81.

dell'attaccamento, per possedere una energia libera suscettibile di entrare in un rapporto vero con le cose».[68]

 

 

6. Ri-creazione e condivisione

Per quanto riguarda l'arte e la bellezza, se la discreazione è una maniera di partecipare alla creazione, allora l'artista fa il bello imitando la bellezza del creato,[69] accogliendo anche la mancanza di senso che lo circonda. Un pittore ad esempio fissa l'attenzione su qualcosa di reale,[70] o dona visibilità a qualcosa d'invisibile, e nel far questo si mette da parte, non s'impadronisce della bellezza, ma la guarda da lontano, mentre nuovi significati affiorano sulla punta del suo pennello. Ora, fermarsi di fronte alla bellezza e mettere a tacere l'io significa, per il pittore, perdere la prospettiva del mondo che può avere dal punto in cui si trova, essere assente – o essere immerso – nel paesaggio che osserva. Così il paesaggio rimane un oggetto di percezione, ma non della sua percezione.[71] In fondo un quadro testimonia la realtà dell'universo che il pittore "espone all'occhio di Dio". Non il suo dolore, non il suo rimpianto, non il suo Proteo… ogni volta evita di mettere in scena se stesso per scoprire il mondo – per amore di altro.

Lo sguardo sul mondo e l'amore per il mondo hanno, tuttavia, qualcosa d'impersonale, e l'opera d'arte rimane anonima, in un certo senso, senza firma. Parla nel silenzio, a distanza; non si manifesta nelle sue caratteristiche: nei suoi colori, nelle sue sfumature, nelle sue qualità affettive ecc. Non parla di sé, appunto.

Parla di altro.

 

Jeanne Hersch, che pure riconosce il significato ontologico dell'opera d'arte e, come Simone Weil, separa l'apparenza dalla realtà noumenica, indica tuttavia, nell'apparenza (che non è parvenza), tutta la realtà della condizione umana. Così l'opera d'arte parla (anche) di sé, del suo corpo; la Principessa lontana scorge tra i raggi del sole morente infiniti dettagli del mondo… e l'artista si rivela nello stile, non perché si è messo in opera; perché, al contrario, nella «trasfigurazione» dei dati (spogliati d'ogni riferimento extra-estetico) nell'opera d'arte, trasfigura anche se stesso: spoglia il suo amore di ogni riferimento all'io, ma ogni volta che realizza un'opera felice, scopre nuovamente la gioia di una vocazione, il suo modo personale di stare al mondo.

 

Ma entrambe, Jeanne Hersch e Simone Weil, ci insegnano che esiste uno sguardo capace di suscitare addirittura un "fare gratuito", e uno scambio[72] tra persona e mondo che "leggerei" in questi termini:



[68] Ibid., p. 63.

[69] Simone Weil, Forme dell'amore implicito di Dio, cit., p. 135.

[70] Cfr. Simone Weil, L'ombra e la grazia, cit., p. 215.

[71] Cfr. ibid., pp. 75-77.

[72] Sul concetto di «scambio» cfr. Simone Weil, L'ombra e la grazia, cit., p. 251.

1) Le energie vitali tratte dall'"esterno" (da quanto ci circonda) –  con occhi ben aperti su un essere vivente, un dipinto, un fiore, un dolore ecc. – possono essere impiegate in un "lavoro" che compiamo anche su noi stessi. Abbiamo la capacità di creare, nel corpo e nell'io, lo spazio per altro: la capacità di accogliere ciò che farà qualcosa in noi;[73] che scolpirà, nel tempo, lo stile dei nostri incontri col mondo. La "riduzione" dell'io è il passo necessario per restare svegli anche di fronte a ciò che ripugna, a ciò che offende, perché è solo guardando le cose in faccia, misurandoci con la resistenza che esse ci oppongono, che possiamo assumere un volto e compiere un gesto di libertà.

 

2) Le energie di cui disponiamo, investite nella realizzazione di un'opera, nella partecipazione a uno spazio condiviso, incrementano la nostra vitalità, scoprendo in noi strati più profondi del sentire, quell'energia supplementare che è gioia pura. La stessa gioia che prova un artista quando concepisce un'opera; o quella che proviamo davanti a un capolavoro che dona un soffio di vita – la gioia che proviamo ogni volta che ci sentiamo "ricreati".

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


[73] Su questo punto cfr. Jeanne Hersch, La musica trascende il tempo (1987), in Tempo e Musica, cit., pp. 92-93.

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