Etica e letteratura

Dall'arte alla vita: la performatività etica dell'opera artistica in Henry James

Irene Givone

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Irene Givone ha conseguito nel 2010 la laurea specialistica in Estetica presso l'Università di Torino, con una tesi dal titolo Joseph Hillis Miller e Henry James: una teoria degli atti linguistici in letteratura.


Introduzione

Affrontando lo studio delle opere narrative di Henry James si arriva inevitabilmente alla constatazione del fatto che esse sono state oggetto di intenso interesse non solo in ambito letterario, ma anche filosofico; moltissimi studiosi appartenenti alle più diverse correnti di pensiero hanno cercato di interpretare l'opera dello scrittore americano con l'intenzione di ricavarne un filo conduttore coerente, soprattutto riguardo alla questione morale.[1] Ciò risulta tanto più singolare data la mancanza in James di un esplicito interesse per la filosofia, e la difficoltà di trarre dalla sua opera indicazioni di ordine morale. La famosa affermazione di T. S. Eliot per cui Henry James «aveva una mente così fine che nessuna idea riusciva a violarla»[2] sta a dimostrazione di quanto detto; infatti essa può essere interpretata non come una limitazione, come probabilmente l'intende Eliot, ma come il fatto che James non fosse legato ad alcun sistema organico di pensiero né ad alcuna concezione morale predefinita. Ralf Norrman, nel suo saggio The Insecure World of Henry James's Fiction, ha rilevato come sia impossibile, secondo lui, derivare dall'opera jamesiana un'unica e coerente filosofia o visione della moralità; egli sostiene, infatti, che se  si  dovesse  descrivere  il  mondo  di  James  con  un  solo  termine,  esso  sarebbe  l'aggettivo "insicuro".[3]  L'ambiguità che ne consegue,  altra parola con  la  quale  si  è  spesso  etichettata l'opera di James, ha probabilmente  


[1] Fra i molti testi che si potrebbero richiamare come esempi, ne elenco solo alcuni fra i più significativi e di pubblicazione piuttosto recente: John Carlos Rowe, The Theoretical Dimensions of Henry James, Methuen, London 1985; Sharon Cameron, Thinking in Henry James, The University of Chicago Press, Chicago-London 1989; Robert B. Pippin, Henry James and Modern Moral Life, Cambridge University Press, New York 2000; Sigi Jöttkandt, Acting Beautifully: Henry James and the Ethical Aesthetic, State  University of New York Press, New York 2005.

[2] La traduzione della frase, a cura di Agostino Lombardo, è contenuta nella prefazione all'edizione italiana del saggio di Henry James, L'arte del romanzo, Lerici, Milano 1959, p. 18. Il testo originale è: Thomas Stearns Eliot, On Henry James, in The Question of Henry James, a cura di Frederick W. Dupee, Octagon Books, New York 1947.

[3] «Another genre of James criticism that I no longer trust is works aimed at establishing James's "views", his "philosophy", his "morals" etc. These attempts are misguided [...]. Whatever James says in one place in his writings can usually be found contradicted somewhere else [...]. The world of Henry James's fiction is rich and varied. But if one had to characterize it, using one single word, a study of some typical stylistic devices seems to suggest that a fairly good description would be the word that I decided to put into the title ‒ "insecure"» (Ralf Norrman, The Insecure World of Henry James's Fiction: Intensity and Ambiguity, The Macmillan Press, London 1982, p. 192).

favorito la sua permeabilità alle più diverse interpretazioni.

Tra le varie letture filosofiche proposte, quella di Joseph Hillis Miller mi sembra di particolare interesse: egli cerca di attuare una rielaborazione del concetto filologico e filosofico di "atto linguistico" e di applicarlo alla lettura di testi letterari, in particolare a quelli di Henry James.

Hillis Miller si inserisce, all'interno del mondo accademico, come appartenente al gruppo dei "decostruzionisti americani", fra i quali spicca nel ruolo di guida il belga Paul de Man: essi intendono la decostruzione come legata, più che alla ricerca filosofica, alla pratica della lettura dei testi propria della critica letteraria. Fra gli anni Settanta e la fine degli anni Ottanta, Miller si fa ardente difensore della causa della decostruzione, fortemente osteggiata e criticata nel contesto americano; in particolare egli polemizza con i "New Historicists", i quali, secondo lui, nel tentativo di situare il testo letterario nella storia sociale, finiscono sempre per subordinare il primo al contesto della seconda. D'accordo con i neostoricisti, Hillis Miller considera il rapporto fra testo e contesto estremamente problematico; ma invece che un'apposizione gerarchica dell'uno sull'altro, egli propone, come soluzione, un'analisi della retorica, per presentare ogni relazione possibile che intercorra fra questi due elementi. Seguendo de Man, egli intende sottolineare che lo studio della letteratura, perfino lo studio delle relazioni o determinazioni storiche e sociali della letteratura, rimane interno allo studio del linguaggio; e la decostruzione, in questo contesto, si configura come disciplina retorica, capace di apportare alla teoria una vitalizzante e costante tensione critica anti-ideologica.

La concezione neostoricista vedrebbe la letteratura come interamente determinata dal suo contesto: l'opera non sarebbe più in sé stessa originale, ma rifletterebbe il suo sfondo o sarebbe l'esemplificazione di situazioni storiche, sociali o ideologiche, e ad esse dovrebbe essere totalmente riconducibile. Se la concezione della letteratura fosse davvero questa, fa notare Miller, lo studio letterario sarebbe una faccenda piuttosto noiosa; in essa si ritroverebbe solo ciò che l'interprete già conosce, e che per di più si può vedere e conoscere più chiaramente altrove, ad esempio nello studio della storia e della società. Per riattribuire alla letteratura e al suo insegnamento il loro potere, occorre passare da una concezione constativa, rappresentazionale oppure riflessiva, ad una concezione performativa e produttiva della letteratura, così che essa possa venir considerata in un certo qual modo destabilizzante, e tale da far accadere qualcosa nella storia, invece di esserne solo un sottoprodotto, nel momento in cui viene scritta, pubblicata, letta, insegnata o discussa.

Pur abbandonando i toni accesi della polemica, alcuni anni più tardi Miller dimostra, nel testo Speech Acts in Literature del 2001, di  rimanere coerente nella difesa della sua concezione della letteratura, e cerca di precisare i presupposti teorici che la fondano, spiegando in che modo, secondo lui, si può parlare di performatività in letteratura. La sua rilettura della teoria austiniana è guidata dagli studi che su di essa  conducono  i due grandi maestri del decostruzionismo: Derrida e

de Man. La riformulazione del concetto di performativo da parte di questi due autori conduce, secondo Miller, ad una nuova concezione del linguaggio e della letteratura, carica di portata etica.

La loro opera si configura come una radicale critica alla possibilità di una completa determinazione sia del soggetto che pronuncia il performativo, sia del contesto in cui esso è inserito; entrambe queste condizioni sono fondamentali, per Austin, poiché da esse dipende la felicità dell'enunciato performativo. Secondo Miller, mettere in discussione questi due presupposti conduce ad una nuova idea di atto linguistico, secondo la quale esso non dipende, per la sua felicità, da condizioni contestuali predefinite, ma piuttosto ne crea da sé stesso di nuove, utili a trasformare il contesto, piuttosto che subirlo, dando luogo ad effetti assolutamente imprevedibili. In questo senso il linguaggio in generale, incluso il suo uso letterario, arriva a possedere una forza creatrice e a configurarsi come evento, tale da avere rilevanza e responsabilità storica ed etica.

Il collegamento a Henry James si inserisce a questo punto dell'argomentazione; James scrive, nelle ultime pagine della prefazione al suo romanzo La coppa d'oro,[4] che la produzione di un'opera artistica, e in particolare letteraria, equivale a qualunque altra nostra azione o comportamento sociale, e deve dunque rientrare a pieno diritto nella nostra condotta di vita: la scrittura e, aggiunge Miller, la lettura sono due "atti", fra di loro in stretta relazione, che agiscono sul contesto in cui sono prodotti, per modificarlo e trasformarlo; i loro effetti causano a loro volta azioni, eventi ed esperienze di cui l'autore e il lettore sono responsabili, ma che non sono in alcun modo prevedibili. La strategia teorica di Miller tende, dunque, a individuare in che modo un'opera d'arte possa considerarsi in sé stessa un atto linguistico: attraverso l'atto di scrittura e l'atto di lettura, essa riesce a farsi performativa, creando una catena, potenzialmente infinita, di atti linguistici conseguenti l'uno all'altro, come la produzione di opere critiche, l'insegnamento e nuove letture. Miller vede in James un illustre sostenitore della sua visione di performatività della letteratura, che egli considera equivalente a ciò che il romanziere americano definisce nelle Prefazioni come "azione letteraria".

Riconoscendo la validità di questo collegamento, proverò a vedere se sia possibile rintracciare in James un ampliamento del discorso riguardante gli effetti della performatività della letteratura e, più genericamente, dell'arte. Fra i molti racconti del romanziere americano che trattano il tema dell'artista e del suo rapporto con il mondo morale, ne prenderò in considerazione tre in particolare: Storia di un capolavoro, Il bugiardo e L'autore di Beltraffio. In essi si riscontra una concezione secondo cui l'opera d'arte agisce producendo a sua volta azioni particolari e comportamenti da intendersi nel senso tradizionale, e non solo linguistico. Se Hillis Miller sostiene che alla lettura di un  testo  possa  seguire,  come  effetto  di  quell'atto  linguistico, la produzione di 


[4] Henry James, The Novels and Tales of Henry James, Charles Scribner's Sons, New York 1907-1909. Quest'edizione newyorkese è a cura dello stesso Henry James, il quale si occupò di operare una selezione delle sue opere migliori e di apporre a ciascuna di esse una prefazione. Le sole prefazioni furono poi raccolte da Richard P. Blackmur nel volume The Art of the Novel, pubblicato nel 1947, e costituiscono l'opera critica più importante dell'autore americano. L'edizione italiana di Le prefazioni è a cura di Agostino Lombardo, Editori Riuniti, Roma 1986. Il passo a cui faccio riferimento si trova alle pp. 384-385 dell'edizione italiana.

nuove azioni letterarie, e quindi di nuovi atti linguistici, come la scrittura di opere critiche o l'insegnamento, così, secondo me, esiste in James l'indicazione, a seguito della fruizione o "lettura" dell'opera d'arte, di effetti diversi da quelli indicati da Hillis Miller, appartenenti cioè all'insieme degli atti sociali o vitali. L'opera di James riesce a mostrare, in maniera diversa ma coerente rispetto a Miller, come l'arte entra in rapporto con il suo contesto e agisce sulla realtà e la vita di chi ne fa parte, in modo assolutamente imprevedibile.

In questo articolo mi propongo di indagare sulla validità dell'applicazione del concetto di atto linguistico austiniano, operata da Hillis Miller, ai testi letterari e, in particolare, all'opera jamesiana: l'intenzione è di mostrare come lo scrittore americano sia portatore, insieme a Miller ma in maniera forse più concreta, di una visione dell'arte come agente attivo e di vitale importanza nella realtà umana e sociale.

 

L'azione letteraria

Nella prefazione di La coppa d'oro,  Henry James scrive:

«Come l'intera condotta della vita consiste di cose fatte, che a loro volta fanno altre cose, così il nostro comportamento e i suoi frutti sono essenzialmente la stessa cosa, continua e persistente e inestinguibile, e così l'atto ha il suo modo di esistere, di rivelare e attestare, e così, tra i nostri innumerevoli atti, non vi sono separazioni arbitrarie o prive di senso. Quanto più siamo capaci di agire tanto meno difendiamo tali differenze; col che riconosciamo che "porre" le cose significa, esattamente, responsabilmente, interminabilmente farle. La nostra espressione di esse, e i termini in cui comprendiamo ciò, appartengono alla nostra condotta e alla nostra vita come ogni altro oggetto della nostra libertà; queste cose infatti forniscono parte del suo squisito materiale alla religione del fare».[5] 

Nel suo testo Literature as Conduct,[6] Miller sostiene che l'espressione di James "porre le cose", intendendo con essa il nostro modo di esprimerle, di dirle e di scriverle, per esempio in un romanzo, equivale a farle, e che appartengono alla nostra condotta di vita. Poco più avanti, sempre nelle pagine conclusive della prefazione di La coppa d'oro, Henry James, fa notare Miller, si spinge ancora oltre, fino ad enfatizzare la superiorità dell'azione di "porre le cose" per iscritto, o meglio attraverso la creazione artistica, rispetto ad altri atti o comportamenti sociali: le nostre «azioni letterarie» non solo possono essere considerate equivalenti a qualunque altro atto, ma anzi godrebbero di un vantaggio su molti di essi: mentre questi ultimi sono destinati ad essere superati e dimenticati, le «azioni letterarie» lasciano tracce dietro di sé, cosicché «pur uscendo nel mondo e andando persino nel deserto, non si perdono nella stessa misura; non vengono veramente a mancare». Esse dunque restano e,  in quanto tracce e segni, non sono transitorie; questo, dice James,

 


[5] Ibid., p. 384.

[6] J. Hillis Miller, Literature as Conduct: Speech Acts in Henry James, Fordham University Press, New York 2005.

ci offre la possibilità di fare «quasi tutto ciò che vogliamo» del legame che ci unisce a loro. Infatti, siamo costretti ad abbandonare e dimenticare molti atti vitali o sociali, poiché, che noi lo vogliamo o no, i nessi, le memorie, i registri che ne vorremmo preservare sono praticamente impossibili da salvare. Invece, continua James, le cose «veramente "fatte" di quest'ordine superiore e più apprezzabile» non ci impongono tale necessità; noi siamo liberi di prendere ogni «licenza di distacco e disconoscimento», siamo cioè liberi di dimenticarcene, ignorarle, o disconoscerle, ma in maniera completamente libera, senza obbligo. Ciò vale per i fruitori dell'opera, ma anche per l'autore, per il quale, secondo James, la più incomparabile ricchezza risiede proprio in questo: nella libertà della relazione che intrattiene con la sua opera.

«Sta assolutamente in lui non romperla [la sua relazione con l'opera] con i suoi valori, non rinunciare alle sue importanze. Per non essere separato lui deve solo sentire di non esserlo; basta un leggerissimo tocco per ricostituire l'intera catena di relazioni e responsabilità. Così se lui è sempre intento a fare, non può, per sua misura stessa, aver mai finito di fare. Tutto ciò significa per lui il massimo della condotta, perché è una condotta minutamente e pubblicamente attestata».[7]

Secondo Miller il porre/fare le cose attraverso l'attività artistica e, più specificatamente, attraverso l'attività letteraria, di cui parla James, può essere assimilato alla nozione di "atto linguistico": scrivere significa fare cose con le parole, le quali, a loro volta, fanno altre cose e producono certi effetti, di cui l'autore deve prendersi la responsabilità. Se vogliamo prendere in considerazione la visione di Miller, tesa ad applicare la teoria di Austin alla letteratura, è necessario distaccarsi nettamente dalla teoria originaria. Infatti vi è un'incoerenza che balza immediatamente all'occhio: Austin aveva escluso la letteratura dal dominio della sua teoria. Miller invece intende mostrare come la produzione e la fruizione di opere letterarie possano considerarsi una catena di atti linguistici.

Esistono, continua Miller in Literature as Conduct, tre tipi di azioni letterarie. Il primo è l'atto dell'autore di scrivere e di "porre le cose"; questo, secondo James, è il massimo della condotta di vita. Il secondo tipo riguarda i personaggi e il narratore, i quali, nello svolgersi del romanzo, possono pronunciare atti linguistici, come per esempio promesse, dichiarazioni, scuse, bugie, false testimonianze, e così via; alcuni atti linguistici sono fondamentali alla soluzione di momenti cruciali nella condotta del narratore o dei personaggi. Infine, il terzo è l'atto del lettore, il quale può, a sua volta, fare cose con le parole, attraverso l'insegnamento, la critica letteraria o anche semplicemente esprimendo un commento personale sulla sua lettura; facendo questo, infatti, egli può generare effetti sulle successive letture di studenti o nuovi lettori.

Giocando con la parola conduct, che può ricoprire la funzione sia di sostantivo che di verbo, Miller ci dice che scrivere un'opera letteraria può essere sia parte essenziale di una condotta di vita, sia la rappresentazione della condotta di vita dei personaggi della narrazione, sia, infine, può condurre ‒ usando conduct come verbo ‒ i lettori verso nuove convinzioni o comportamenti.

 


[7] Henry James, Le prefazioni, cit., p. 384.

Il ritratto e il romanzo come performativi

Henry James ha dedicato moltissima della sua produzione all'argomento della responsabilità dell'artista e della funzione dell'opera d'arte; prendere in considerazione parte di questi scritti, all'interno del discorso sugli atti linguistici in letteratura, serve a mostrare la coerenza del richiamo a James nell'argomentazione di Hillis Miller, secondo aspetti che però non sono esplicitamente espressi nella ricerca di quest'ultimo. Credo,  infatti, che sia possibile dire che James, con la sua grande collezione di racconti sull'arte e sugli artisti, apporti significativi esempi alla teoria e ne ampli le prospettive. In Hillis Miller la forza performativa di un testo si esprime attraverso l'atto di lettura, il quale può diventare a sua volta attivo producendo opere critiche o attraverso l'insegnamento: questi sono principalmente gli effetti che Miller indica ogni qualvolta vuole esprimere le conseguenze della concezione performativa della lettura. Egli lo dice espressamente nel dibattito con D. A. Miller, che nasce infatti dal tema, molto caro a Hillis Miller, dell'insegnamento della letteratura: «Passare come ho fatto io, da una concezione constativa, rappresentazionale, oppure riflessiva della letteratura, ad una concezione performativa e produttiva che fa accadere qualcosa nella storia quando viene scritta, pubblicata, letta, insegnata o discussa significa spiazzare il problema del rapporto fra testo e contesto».[8] Gli effetti di un atto linguistico, così come lo intende Miller, sembrano essere unicamente altri atti linguistici, la cui funzione si esplica in un contesto didattico. Nella narrativa di James, invece, io credo che sia possibile rintracciare una concezione secondo cui l'opera d'arte agisce producendo a sua volta azioni particolari e comportamenti da intendersi nel senso tradizionale, e non solo linguistico. La distinzione, che qui intendo sottolineare, fra i due tipi di effetti dell'atto linguistico che è l'opera d'arte, è la stessa proposta da James nella prefazione a La coppa d'oro, cioè la distinzione fra «azioni letterarie» e «atti sociali o vitali»:[9] se Hillis Miller sostiene che alla lettura di un testo possa seguire, come effetto di quell'atto linguistico, la produzione di nuove azioni letterarie, e quindi di nuovi atti linguistici, come la scrittura di opere critiche o l'insegnamento, così, secondo me, è possibile rintracciare in James l'indicazione, a seguito della fruizione o "lettura" dell'opera d'arte, di effetti diversi da quelli indicati da Hillis Miller, appartenenti cioè all'insieme degli atti sociali o vitali. I due autori, dunque, concordano nell'assegnare performatività alla fruizione dell'opera d'arte; infatti l'indicazione, in James, di effetti diversi da quelli proposti da Hillis Miller non contraddice la teoria di quest'ultimo, ma, io credo, ne amplia le prospettive, riuscendo a mostrare come l'arte entra in rapporto con il suo contesto e agisce sulla realtà e la vita di chi ne fa parte, in modo assolutamente imprevedibile.

 


[8] J. Hillis Miller - D. A. Miller, The Profession of English. An Exchange, «ADE Bulletin» (1988) (Miller contro Miller: una polemica, a cura di Paolo Prezzavento, «Studi di estetica», I, 1996, pp. 227-228). Il saggio in italiano è la traduzione di una polemica che iniziò durante la sessione finale del seminario estivo dell'ADE (Association of Departments of English) che si tenne nel 1987 all'Università di Berkeley.

[9] Henry James, Le prefazioni, cit., p. 384.

Storia di un capolavoro e Il bugiardo

Proprio il rapporto fra arte e realtà ispira a James molte delle sue migliori pagine critiche, e gli suggerisce intuizioni giovanili che lo accompagneranno fino alla maturità, quando, cioè, la sua concezione di realtà si farà sempre più elastica; in L'arte del romanzo, egli scrive: «La sola ragione di esistere, per un romanzo, è il suo tentativo di rappresentare la vita». [10] 

Secondo James, il romanzo condivide quest'obiettivo con tutte le altre arti, e in particolare con la pittura; in questo passo si sottolinea, anzi, la totale equivalenza fra l'arte del pittore e quella del romanziere:

«L'analogia fra l'arte del pittore e l'arte del romanziere è, per quanto riesco a vedere, completa: uguale è la loro ispirazione, uguale il loro procedimento (per quanto consentito dalla diversità dei mezzi) e il loro successo. Possono imparare l'uno dall'altro, spiegarsi e sostenersi a vicenda. Identica è la loro causa e l'onore di uno è l'onore dell'altro».[11]

La visione sinestetica di tutte le arti si traduce spesso nell'utilizzo, nei suoi romanzi, di un lessico arricchito dalla terminologia della pittura e dell'architettura;[12] a fine carriera, nelle Prefazioni del 1907-1909, che sono da considerarsi il culmine e il termine, in perfetta coerenza, dell'attività critica iniziata molti anni prima con L'arte del romanzo, James riprende l'analogia fra il romanziere e il pittore, «suo fratello», per spiegare con quale spirito si appresta a rivedere e rileggere le opere della sua vita:

«Poiché, in ogni modo, insisto, trovo questo spettrale interesse riaffermato ulteriormente, per me, dalle domande che nascono sotto la copertina stessa del libro, quelle che vagano e oziano lì come in un dolce, antico giardino intricato e circondato da muri, un sicuro paradiso di auto-critica. È qui che, se ha un po' d'aria per respirare, la domanda critica nasce, ed è qui in particolare, che può scoccare una delle ore felici della lunga giornata del pittore. Parlo del pittore in generale e del suo rapporto con il vecchio dipinto, il prodotto della sua mano che è stato perduto di vista e che, una volta ritrovato, viene rimesso sul cavalletto per misurare che cosa possano avergli fatto, nell'intervallo, il tempo e il clima.  S'è troppo fatalmente consunto,


[10] Henry James, The Art of Fiction, in Partial Portraits, Macmillan and Co., London-New York 1888 (L'arte del romanzo, cit., p. 37). Di questo testo Agostino Lombardo, che ne scrive l'introduzione, osserva: «Il lettore potrà ampiamente notarne la qualità e l'interesse; ciò che qui si deve osservare è che esso (che è del 1884 e cioè ancora del "primo" periodo) rappresenta nella carriera di James un momento decisivo, in cui lo scrittore trae le conclusioni dalla propria esperienza narrativa e critica ed elabora la base teorica da cui la sua futura attività prenderà le mosse. Le idee centrali qui formulate [...] costituiscono l'essenza del pensiero jamesiano intorno all'arte del romanzo» (ibid., pp. 30-31).

[11] Ibid., p. 37.

[12] A tali analogie terminologiche sono dedicati, per citare i più notevoli, i seguenti testi: Viola Hopkins Winner, Henry James and the Visual Arts, The University Press of Virginia, Charlottesville 1970; Francis Otto Matthiessen, James and the Plastic Arts,  «Kenyon Review», 5 (1953); Robert L. Gale, Art Imagery in Henry James's Fiction, «American Literature», XXIX (1957).

s'è annerito, ha ceduto o comunque abdicato, oppure, felice pensiero!, s'è rafforzato per la durata assegnatagli, ed ha preso bravamente, povero caro, qualche sfumatura di quella mirabile eppur indescrivibile grazia che conosciamo come "tono" pittorico?  L'ansioso artista deve anzitutto, per vedere, spolverarlo; deve "ripulirlo", diciamo, o riverniciarlo daccapo o almeno collocarlo in una luce, per poter dare giudizio esatto del suo aspetto o valore».[13] 

Non occorre, tuttavia, leggere fra le righe dei suoi romanzi o conoscere le sue opere critiche, per capire quale spazio e rilevanza James assegna alla pittura, e come la consideri pari alla sua stessa arte, quella del romanzo. La figura del pittore è centrale nella sua produzione, e il tema dell'artista e dell'opera d'arte, come ricorda Piero Pignata, è «forse soltanto secondo ‒ ma la preminenza non è certo netta ‒ all'altro grande tema, il cosidetto "tema internazionale"»;[14] i due temi sono spesso trattati insieme e intrecciati, come, per esempio, fra i romanzi, in Roderick Hudson[15] e Gli ambasciatori, e ne La madonna del futuro, fra i racconti. L'interesse per il mondo della pittura si manifesta subito in James, sin dai suoi primi racconti: già nel 1866 Il pittore di paesaggi,[16] secondo racconto mai apparso sull'«Atlantic Monthly» con la firma di James, tratta appunto di un pittore dilettante di paesaggi, e non ancora di un ritrattista, come quelli che James descriverà in racconti e romanzi successivi. Ciò è dovuto, spiega Giorgio Melchiori,[17] al fatto che James non possedeva ancora, a quel tempo, una vasta conoscenza dell'arte "umana" europea, da cui verrà conquistato solo successivamente, durante i suoi viaggi in Europa; inoltre, la rappresentazione della figura umana, in America, era guardata con sospetto a causa di pregiudizi moralistici: al gentiluomo o alla fanciulla con inclinazioni artistiche si addiceva di più l'andare in giro a fare "schizzi" di paesaggi. James stesso, secondo Melchiori, si considerava, a quel tempo, un poco come un pittore, dopo le sue esperienze negli studi di John La Farge, eminente paesaggista, e di William Hunt; Agostino Lombardo fa giustamente notare come forse, da queste esperienze giovanili, egli abbia tratto lo stile della sua scrittura:

«È proprio il modo in cui James fa scrivere il suo personaggio a costruire l'elemento più interessante del racconto. Lo stile che egli usa, infatti, è quello di un pittore; il paesaggio, gli uomini, le cose son rappresentati quali appaiono ad una mente la cui percezione della realtà sia eminentemente visiva».[18] 

Pochi anni più tardi, grazie all'incontro con la cultura europea, James arriverà alla consapevolezza che la sua vocazione è piuttosto quella di "rappresentare" i moti interiori e il mondo spirituale dell'essere  umano,   spostando  il  suo  interesse   dal  paesaggio  naturale   all'uomo;   il  suo  primo



[13] Henry James, Le prefazioni, cit., p. 59.

[14] In Henry James, Tre ritratti, a cura di Piero Pignata, Ibis, Como-Pavia 1997, p. 9.

[15] Henry James, Roderick Hudson, James R. Osgood and Co., Boston 1875 (Roderick Hudson, in Romanzi, a cura di Agostino Lombardo, I, Sansoni, Firenze 1965).

[16] Henry James, A Landscape Painter, «Atlantic Monthly», 1866 (Un pittore di paesaggi, a cura di Alessandra Mazzoccoli, Sellerio, Palermo 1998).

[17] Giorgio Melchiori, Il gusto di Henry James, Einaudi, Torino 1974 (capitolo Un Déjeuner sur l'herbe).

[18] Agostino Lombardo, Il narratore consapevole, «Il Mondo», 26 (1963).

tentativo in questo senso è Storia di un capolavoro[19] del 1868, che esplora per la prima volta il rapporto dell'arte con il mondo morale, tema che James svilupperà durante tutta la sua carriera di narratore. A riprova di questa continuità è la forte somiglianza di questo racconto, ancora quasi dilettantesco, con il più maturo Il bugiardo,[20] di vent'anni successivo. In entrambi i racconti la storia si sviluppa intorno al rapporto fra una coppia e un pittore; il ritratto che l'artista fa di uno dei due coniugi ‒ la quasi-signora Lennox, Miss Everett, in Storia di un capolavoro e il Signor Capadose in Il bugiardo ‒ è il centro del racconto: è il dipinto, e non il pittore o gli altri personaggi, che può interrompere il sentimento amoroso e separare le coppie; esso, dunque, provoca un effetto che minaccia la sopravvivenza e il futuro, travalicando le intenzioni dei protagonisti.

In Storia di un capolavoro un gentiluomo americano, John Lennox, prossimo alle nozze e innamoratissimo della fidanzata, Marian Everett, vede nell'atelier di un pittore un quadro di una figura femminile che ricorda la sua promessa sposa. Folgorato dal talento del promettente pittore, Stephen Baxter, Lennox gli commissiona il ritratto della sua promessa sposa. Si scopre presto che il pittore e la fanciulla erano già stati precedentemente legati da un segreto impegno; i rapporti erano stati però bruscamente interrotti quando Baxter si era accorto di condividere con almeno altri due giovani i favori di Marian. Dopo un periodo di sofferenza amorosa, il pittore aveva perso ogni interesse per la ragazza, era giunto a considerarla ormai come la più vacua e insensibile delle donne. Dunque egli accetta di fare il ritratto, e così fa anche Marian. La maestria del pittore e la bellezza della modella rendono il quadro un capolavoro e, tuttavia, agli occhi di Lennox, esso contiene un elemento ambiguo, indefinibile e sgradevole. Attraverso il dipinto egli scorge la verità sulla sua innamorata: la sua persona è «tutta leggerezza ‒ il suo fascino era leggerezza; poteva darsi che anche la sua anima fosse leggera?».[21] Quest'ultima sembra essere una domanda retorica, dato il repentino cambiamento di atteggiamento e la disaffezione di Lennox nei confronti di Marian: egli non si risolve a mandare all'aria le nozze, come aveva pensato di fare subito dopo aver visto il ritratto, ma si sposa con animo completamente mutato e disilluso; sposandola Lennox decide di accettare le limitazioni e la vacuità della donna, seppure ciò non gli permetta di esserne più innamorato. Quello che però più di tutto gli è insopportabile è la visione del quadro: «Marian può essere ciò che Dio l'ha fatta; ma questa detestabile creatura non potrò né amarla né rispettarla!»,[22] e con questa frase distrugge con un coltello il ritratto.

Stessa sfortunata fine toccherà al quadro de Il bugiardo. Anche in questo racconto il pittore, Oliver Lyon, ormai affermato e famoso, aveva avuto in gioventù rapporti con la donna della coppia e, innamorato di lei, era arrivato al punto di chiedere la sua mano; a causa della sua povertà era stato rifiutato, nella speranza di  un  corteggiatore  più  ricco.  Dopo alcuni anni Lyon rincontra la donna,


[19] Henry James, The Story of a Masterpiece, «Galaxy», 1868 (Storia di un capolavoro, in Tre ritratti, cit.).

[20]  Henry James, The Liar, «Century Magazine», 36, 1888 (Il bugiardo, tr. it. di Ilaria Piperno,  Giulio Perrone Editore, Roma, 2007).

[21] Henry James, Storia di un capolavoro, cit., p. 50.

[22] Ibid., p. 63.

di cui è ancora segretamente innamorato, ad una cena mondana; grazie a rapide conversazioni con i commensali suoi vicini di posto, scopre che ora si è sposata con il Colonnello Capadose, uomo affascinante e loquace, che attira, durante la cena, tutta l'attenzione su di sé con i suoi stravaganti racconti. Lyon riesce poi ad avvicinare in privato la coppia e non tarda a riconoscere nel Colonnello, grazie anche alle rivelazioni di un cliente che posa per un ritratto, un famigerato bugiardo:

«"È un bugiardo platonico", ripeteva a sé stesso, "è disinteressato, come dice Sir David: non lo fa per trarne profitto o con malvagità. È l'arte per l'arte, è mosso da una sua idea di bellezza. Ha una visione personale di quello che dovrebbe accadere e promuove la buona causa aggiungendo semplicemente una sfumatura. Mette il colore, diciamo: non è ciò che faccio io?". Il vizio di Capadose era d'ampio raggio ma tutte le sue creazioni avevano un'aria di famiglia, che era soprattutto nella loro curiosa inutilità. Proprio per questo erano un morbo; invadevano spazio prezioso e lo trasformavano nel deserto di un miraggio continuo e inafferrabile. Per una bugia detta da una persona messa alle strette si può trovare di solito un posto conveniente, come per la persona che si presenta alla sera della prima con un biglietto dell'autore. Ma la bugia assolutamente gratuita è lo spettatore senza lasciapassare o biglietto che si siede su una sedia in corridoio».[23] 

Tuttavia Lyon decide di mantenere i rapporti con la coppia, anche dopo quella occasione, per continuare a vedere il suo amore di gioventù, che si dimostra però fortemente innamorata di suo marito. Lyon, convinto della completa onestà della donna, vuol capire se ella è cosciente dell'ingombrante difetto del marito, e se ne prova vergogna; nel caso in cui, invece, ella vivesse senza sapere questa verità, si propone lui stesso, in maniera non del tutto disinteressata, di aprirle gli occhi. Per questo decide di fare al Colonnello un ritratto che ne sveli la vera natura, così che ella possa vedere nel quadro quel che si rifiuta di riconoscere nel marito. E così avviene: quando vede il ritratto la signora Capadose scoppia in lacrime e il pittore, che osserva di nascosto la scena, prova la sensazione di un successo mai raggiunto, poiché la sua opera viene considerata una minaccia vivente. Il Colonnello non sembra capire il perché della reazione della moglie ‒ non sembra, infatti, che egli decodifichi personalmente il quadro ‒ ma reagisce al suo choc con un moto di rabbia:

«Si avvicinò di nuovo al ritratto e di nuovo lo coprì con uno sguardo frustrato. ‒ Maledetto, maledetto, maledetto!  ‒ esplose ancora una volta. Non era ancora chiaro a Lyon a quale colpevole era rivolta questa maledizione, se all'originale o al pittore. [...] [Il Colonnello] trascinato da un furore improvviso e agitando la mano con raro vigore tirò lo strumento all'ingiù [...] producendo un lungo e abominevole squarcio. Poi lo estrasse e lo scagliò nuovamente parecchie volte nel volto del ritratto, esattamente come se stesse pugnalando una vittima umana».[24] 

Infine la coppia, pensando di non essere stata vista da Lyon, farà successivamente finta di essere stupita e addolorata per  la  distruzione  del  quadro:  in  questo  modo  l'artista, vedendo la signora



[23] Henry James, Il bugiardo, cit., pp. 66-67.

[24] Ibid., p. 98.

Capadose appoggiare il marito nella ricostruzione menzognera dei fatti senza incertezze, avrà l'evidente prova che la sincerità della sua antica innamorata è andata completamente perduta, e che «lui l'aveva addestrata alla perfezione».[25]

La distruzione del ritratto anche in questo caso segue a un moto di repulsione generato dal quadro stesso; nel caso di Baxter quest'effetto non è voluto: egli ha lavorato secondo le impressioni prodotte in lui da Marian, senza avere, almeno consciamente, alcun risentimento o desiderio di vendetta. Per Lyon invece c'è la precisa intenzione di smascherare il rivale, ma gli effetti superano di gran lunga le intenzioni del pittore. Secondo Graziella Pagliano,[26] il manufatto artistico ha la capacità di suscitare attrazione e repulsione e di esercitare un'azione in relazione con gli altri attori, grazie alla sua qualità di non-copia, di analogon, che gli conferisce autonomia. Questo aspetto sarebbe al centro anche di un altro noto racconto di James, La cosa reale,[27] dove la coppia che dovrebbe posare possiede un aspetto gradevole e distinto e tuttavia rischia di rovinare il lavoro dell'illustratore, proprio perché corrisponde troppo a ciò che deve rappresentare.

Il valore, acquisito dal ritratto, di analogon della persona fino a sostituirla, è verificabile nell'incontrollabile impulso dei personaggi a distruggere i ritratti come se fossero «una vittima umana» che interferisce nella loro vita e si sovrappone alla visione che essi stessi si sono creati del soggetto raffigurato; l'immagine sembra porsi in opposizione con la relazione di coppia e contribuire a interrompere quelle non autentiche. Inoltre la qualità autonoma del quadro, sottolineata da Pagliano, mette in luce l'aspetto di assoluta mancanza di controllo sul manufatto d'arte da parte delle intenzioni del creatore; questo concetto mi sembra assimilabile alle riflessioni di de Man sul movimento autonomo del linguaggio, per cui esso crea da sé stesso sovrapposizioni di significati fra loro inconciliabili e tuttavia contemporaneamente riconducibili allo stesso testo. Il lettore/osservatore non può che seguire le contraddizioni, le fratture e le ambiguità del testo/quadro, che destano in lui reazioni opposte, come repulsione o attrazione, appunto; ogni decodificazione riattualizza la posizione di significato dell'oggetto artistico, mai riconducibile a una definizione risolutiva e finale.

Questa continua apertura del testo/quadro a ogni atto di lettura rende possibile la modificazione del contesto in cui esso si trova ad "agire". Nel caso di James, esso modifica la visione del soggetto raffigurato nel quadro da parte dei personaggi del racconto e, come abbiamo visto, comporta cambiamenti anche nella vita pratica dei protagonisti: il ritratto esprime la capacità della pittura di mostrare qualcosa del modello, in esso invisibile, e, differenziandosi così dall'originale, comunica tale  tratto  all'osservatore;  solo  l'artista  talentuoso  possiede  la  capacità,  dice  James,  di  «intuire 



[25] Ibid., p. 115.

[26] Graziella Pagliano, Il gioco pericoloso: Henry James e il ritratto,  «Letterature d'America», VII (1986), 33/34. L'analisi della Pagliano intende rileggere alcuni racconti di James e il ruolo che in essi ha il manufatto artistico, attraverso il concetto di "gioco" gadameriano. La lettura di questo testo offre però notevoli spunti anche riguardo al nostro argomento sugli atti linguistici.

[27]   Henry James, The Real Thing,  «Black and White», 1892 (La cosa reale, in Racconti di artisti, tr. it. di Cesare Rusconi, Einaudi, Torino 2005).

l'invisibile dal visibile, di scorgere l'implicazione delle cose, di giudicare l'intero pezzo dal suo disegno, la condizione di sentire così completamente la vita in generale da essere vicino a conoscere ogni suo angolo particolare».[28]

Il dipinto sta al centro del racconto, ma non viene mai descritto, in nessuno dei due racconti, in maniera che possa considerarsi oggettiva: è il modo in cui i personaggi si rapportano ad esso e in cui il ritratto appare loro a rivelare qualcosa, non tanto sulla qualità del dipinto, quanto piuttosto sulla caratterizzazione e l'azione dei personaggi. Questa presentazione obliqua dei protagonisti trasmette una visione sfumata e contraddittoria, ma forse anche per questo motivo più completa, perché ci permette di vedere ambiguità in personaggi apparentemente lineari, di facile lettura. Essi sono per esempio i due pittori; in Storia di un capolavoro, Baxter sembra ormai completamente disinteressato a Marian, eppure non possiamo escludere che in parte, nel suo operare, agisca, anche se forse solo in maniera inconscia, la meschina volontà di vendicarsi, in quanto amante deluso, che Lennox gli attribuisce. Lyon, invece, agisce in piena coscienza: egli vuole rivelare il volto orribile del suo rivale, nel tentativo di mostrare all'amata la verità. Nel farlo, però, egli stesso diventa all'occorrenza bugiardo e manipolatore, come durante le sedute di posa del Colonnello:

«Lyon applicava senza pietà il suo personale gusto della provocazione: non poteva, per i suoi fini, essere in rapporto migliore con lui. [...] Incitava la sua vittima quando abbassava il tono: il solo rischio era che il suo gioco potesse essere scoperto. Tuttavia il Colonnello poteva essere facilmente ingannato».[29] 

La sua nobile intenzione rivelatrice si fonde inoltre con il meno nobile proposito di umiliare il marito della sua amata, al fine di soddisfare il suo rancore e dimostrarle l'errore commesso nell'avergli preferito il Colonnello.

Alcuni critici hanno rintracciato sovente nei racconti del James della prima fase, quella, cioè, anteriore a Ritratto di signora, un atteggiamento cinico e disilluso nei confronti della figura femminile, considerata o «tutta leggerezza» o fredda calcolatrice, e comunque inaffidabile;[30] osservazione che trova riscontro anche in questi due racconti, in cui le due eroine si sposano per puro interesse economico e non sono certo esempio di sincerità. Per quanto riguarda i mariti, si può osservare che essi, seppure molto diversi, hanno in comune il fatto di non essere particolarmente perspicaci.

Attorno, dunque, al centro focale che è il ritratto, i personaggi si mostrano secondo autorivelazioni, che vengono alla luce grazie all'irruzione del dipinto nella vita dei protagonisti, e il lettore cerca di ricostruire il senso della vicenda attraverso l'insieme dei punti di vista con cui l'autore filtra la visione del quadro.

Giorgio Melchiori sostiene che,  nel caso di questi due racconti,  si sottolinea  «il carattere rivelatore


[28] Henry James, L'arte del romanzo, cit., p. 45.

[29] Henry James, Il bugiardo, cit., p. 81.

[30] «L'esplorazione della natura femminile con quel che vi è in essa di apparentemente leggero e crudele ed egoistico, e insieme di più ambiguo e profondo e forse generoso: è la tematica di tutti i primi racconti, fino al raggiunto "ritratto di donna" in The Portrait of a Lady» (Giorgio Melchiori, Il gusto di Henry James, cit., p. 99).

e quasi magico dell'opera d'arte»;[31] agirebbe, tramite il quadro, un elemento quasi soprannaturale, una specie di «influsso malefico» che sembra svanire solo dopo la distruzione del quadro, perché «è penetrato troppo profondamente nel carattere più segreto, geloso e inconfessato del personaggio rappresentato».[32] Questo elemento avrà notevole fortuna con Wilde, in Il ritratto di Dorian Gray, circa vent'anni dopo Storia di un capolavoro, ma si rifà, secondo Melchiori, ad una tradizione consolidata nella letteratura americana, che James conosceva senz'altro; il ritratto profetico o ossessivo o ammonitore era stato utilizzato da Hawthorne, e James deve aver anche certamente sentito «l'intensa magia malefica» de Il ritratto ovale di Edgar Allan Poe e della tradizione gotica.

Tuttavia io credo che, pur essendo influenzato da esempi tanto illustri, James non intenda mostrare poteri sovrannaturali insiti nell'arte, ma piuttosto enfatizzare la centralità dell'arte nell'esperienza umana come strumento unico alla formazione della propria consapevolezza riguardo a sé, agli altri e al mondo: l'estremo amore per l'arte, in James, si manifesta nel riconoscere ad essa un potere e una forza enorme di presa sulla vita umana.

 

L'autore di Beltraffio

In L'autore di Beltraffio,[33] il centro e motore della vicenda non è un ritratto, ma un romanzo, Beltraffio appunto: la sovrapposizione è giustificata dalla già rilevata analogia jamesiana fra l'arte del pittore e quella del romanziere; l'aspirazione stessa di James era quella di essere il perfetto ritrattista in prosa.

Mark Ambient, lo scrittore di Beltraffio, è presentato dal narratore, suo grande ammiratore, il quale ha la possibilità di conoscerlo di persona; trascorrendo, ospite di Ambient, alcuni giorni assieme a lui, egli lo trova non solo un grande genio, ma anche una persona di grande gentilezza e bontà. Di opposto parere è la moglie di Ambient, Beatrice, la quale si mostra ostile nei confronti del marito, al punto di rifiutarsi di lasciare solo con lui il loro unico figlio di sette anni. Il motivo di questa ostinata diffidenza, che cela un risentimento forte, quasi un disprezzo per Ambient, è svelato durante una conversazione fra il narratore e Beatrice; mentre il narratore si spertica in grandiosi apprezzamenti per il talento del marito, la donna, rispondendo con discrezione, ma anche con scortesia, alle domande che egli le rivolge, confessa di disinteressarsi del lavoro del marito: «Non leggo quello che scrive».[34] «L'immensità» di questa rivelazione introduce il nodo centrale della vicenda, che porterà poi alla drammatica fine: Beatrice è convinta che il romanzo del marito potrebbe avere in futuro un'influenza dannosa sul figlio, e disprezza tal punto il suo lavoro che preferisce causare al bambino la morte,  negandogli  le  cure necessarie per la sua malattia, piuttosto



[31] Ibid., p. 90.

[32] Ibidem.

[33] Henry James, The Author of Beltraffio, «English Illustrated Magazine», 1884 (L'autore di Beltraffio, in Racconti di artisti, cit.).

[34] Ibid., p. 67.

che vederlo crescere nella corruzione e nell'amoralità del marito.[35] 

Questo racconto rappresenta una drammatizzazione del rapporto fra arte e vita, che tanto interessa James. Mark Ambient è qui presentato come massimo esponente della dottrina dell'«arte per l'arte», e del Beltraffio il narratore dice: «Era stata la più completa affermazione che fosse mai stata scritta del vangelo dell'arte, una sorta di grido di guerra estetico. [...] Non si era ancora visto, fra i romanzi inglesi, un simile esempio di perfezione formale e di valore "intrinseco" del tema. Niente del genere era mai stato fatto dal punto di vista dell'arte per l'arte».[36] L'era dell'estetismo è dominante nel periodo dell'attività artistica di James, e il suo stile è fortemente influenzato da Walter Pater, autore simbolo del manierismo inglese. Egli deriva da Pater un certo gusto per il preziosismo formale, la cura estrema dei particolari e la ricerca costante della bellezza nella composizione artistica: «[James] voleva, è vero, conferire alle sue creazioni profondità e volume; ma per raggiungere questo scopo scelse sempre la via più tortuosa. E le singole frasi seguono le stesse linee di sviluppo ondulate e serpentine, volutamente seguite dai suoi romanzi».[37] L'influenza di Pater su James è principalmente l'assunzione di un determinato atteggiamento nei confronti della forma della scrittura, in netto contrasto, secondo Melchiori, con le regole accettate nel periodo immediatamente precedente a entrambi questi autori: essi abbandonano gli effetti di semplicità rettilinea e di armonia della narrativa di Dickens e Thackeray, per esempio, e si concentrano invece su forme più tortuose, derivanti dalla minuzia di particolari e dal preziosismo della costruzione. Tuttavia, anche se James nutre un particolare interesse per i principi stilistici, le sue opere non sono animate da quest'unica preoccupazione, e lui stesso non vuole essere percepito dai suoi contemporanei come uno dei nuovi esteti discendenti di Pater.[38] I problemi dello stile e della tecnica lo interessano solo perché gli consentono  di trovare degli strumenti perfetti per esprimere il mondo interiore dei valori



[35]  La figura di Mark Ambient è ispirata a quella del noto scrittore omosessuale John Addington Symonds. Nei suoi Notebooks, il 26 marzo 1884, James non fa cenno all'omosessualità dello scrittore, di cui forse non era a conoscenza, ma piuttosto ai difficili rapporti fra lui e la moglie, che detesta i suoi lavori: «Edmund Gosse mentioned to me the other day a fact which struck me as a possible donnée. He was speaking of J.A.S. [...], of his extreme and somewhat hysterical aestheticism, etc: the sad conditions of his life, exiled to Davos by the state of his lungs, the illness of his daughter. Then he said that, to crown his unhappiness, poor S.'s wife was in no sort of simpathy with what he wrote; disapproving of its tone, thinking his books immoral, pagan, hyperaesthetic, etc. "I have never read any of John's works. I think them most undesiderable"» (Henry James, The Complete Notebooks of Henry James, Oxford University Press, New York-Oxford 1987, p. 437).

[36] Henry James, L'autore di Beltraffio, cit., p. 57.

[37] Giorgio Melchiori, Il gusto di Henry James, cit., p. 199 (cap. Manierismo: Hopkins e Henry James).

[38] A proposito della posizione critica di James nei confronti della visione dell'arte di Pater, si veda il brano già citato de Il bugiardo, in cui il talento del Colonnello Capadose nel mentire è paragonato, ironicamente, all'arte per l'arte, con l'effetto, riuscito, di sminuire la serietà dell'estetismo: «"È un bugiardo platonico", ripeteva a sé stesso, "è disinteressato [...]. È l'arte per l'arte, è mosso da una sua idea di bellezza"» (Henry James, Il bugiardo, cit., p. 66).

morali;[39] la tensione morale presente in James che, secondo Matthiessen, «contiene un residuo del trascendentalismo del padre»,[40] è del tutto estranea a Pater. James ricerca forme di discorso complesse e penetranti, capaci di rendere le sottigliezze e le sfumature dei sentimenti e dei processi mentali; questa ambizione è alla base della sua continua ricerca stilistica per la massima precisione d'espressione e del modo di comunicare sentimenti e sensazioni, che lo porta alle estreme complessità compositive de La coppa d'oro.

È possibile attribuire proprio a questa posizione intermedia assunta, forse inconsapevolmente, da James nei confronti dell'estetismo inglese, il fatto che la figura di Ambient in L'autore del Beltraffio non sia pienamente riuscita; come commenta Matthiessen, James «ha fatto di Mark Ambient un gentiluomo inglese così impeccabile, che riesce poco persuasiva la sua figura di edonista pagano, quale ci è proposta dall'autore».[41] Tuttavia, io credo che il senso di irrealtà che, secondo Matthiessen, rende poco convincente il personaggio di Mark Ambient sia, ancora una volta, riconducibile all'inevitabile ambiguità della narrazione attraverso un punto di vista limitato; il narratore è uno dei tanti discendenti di Pater a cui James non voleva essere accomunato, e il suo racconto della vicenda mostra, in certi tratti, una caratteristica superficialità e incapacità di analisi della situazione. Credo sia probabile che il Beltraffio non fosse necessariamente un'opera estetizzante, creata secondo i principi del manierismo, ma piuttosto che il narratore l'abbia così interpretata, secondo l'influsso della moda critica dominante, per il notevole stile di scrittura. Mark Ambient sarebbe in questo modo un alter ego di James, il quale percepiva come un'assurdità che la critica a lui contemporanea, che egli detestava e considerava superficiale, lo definisse manierista come Pater. Se l'influenza della moda critica del momento, da una parte, ha aumentato per il narratore il valore del romanzo, essa ha permesso, dall'altra parte, che la moglie di Ambient, Beatrice, giudicasse ancora più duramente i contenuti del Beltraffio; sappiamo, per di più, che ella neppure aveva letto il romanzo, dunque doveva averlo giudicato solo in base a come ne aveva sentito parlare.

Il romanzo di Ambient, come accadeva per il ritratto, non è presentato in maniera oggettiva dal narratore, e il lettore non sa neppure di cosa tratti: è il modo in cui si rapportano i personaggi alla lettura del testo, così come alla visione del ritratto, che permette che essi si autorivelino al lettore, peraltro in maniera filtrata e ambigua. La visione di Ambient, troppo positiva, quella del narratore, o troppo negativa, quella di Beatrice, impedisce al lettore un giudizio su di lui e sul suo libro, poiché non ha elementi affidabili a cui rifarsi. Forse solo Miss Gwendolyn Ambient, sorella dello  scrittore,  sembra  dare  informazioni  utili  al  lettore  e  fornire  una chiave  di lettura della vicenda;


[39] Riguardo a questo punto sono d'accordo tutti i critici che si sono impegnati in una riabilitazione dello stile di James, come Matthiessen, Melchiori, Lombardo e Izzo. Essi hanno cercato di ricostruire le motivazioni e gli stadi della ricerca jamesiana che hanno condotto l'autore allo sperimentalismo stilistico della Major Phase.

[40]   La citazione è tratta dall'introduzione di Francis Otto Matthiessen all'edizione da lui curata del testo Stories of Writers and Artists, A New Directions Book, New York 1944 (ora in Henry James, Racconti di artisti, cit., p. 5).

[41] Ibid., p. 4.

eppure il narratore svia il lettore, nella presentazione negativa che ne dà all'inizio del racconto: la colpa di Miss Ambient è, per il protagonista, quella di non essere né bella come Beatrice né brillante come il fratello.

Il romanzo di Mark Ambient è dunque al centro del racconto: per suo tramite si autorivelano i personaggi, e per causa della lettura del nuovo romanzo del marito Beatrice prende la risoluzione finale di lasciar morire il figlio. L'azione del romanzo si esplica nel momento maggiormente drammatico, cioè quando il decorso della malattia del bambino si aggrava, e fa precipitare verso la fine tragica lo svolgimento del racconto. In L'autore del Beltraffio, James drammatizza quella che, con Miller, possiamo chiamare la forza performativa dell'opera d'arte in modo anche più estremo di quanto ha fatto con Storia di un capolavoro e Il bugiardo, poiché qui le conseguenze arrivano alla conclusione più tragica, la morte del bambino. Secondo Pagliano è possibile rintracciare in James una sorta di opposizione tra vita biologica e vita dell'arte; nei tre racconti analizzati, per esempio, l'irruzione del ritratto o del romanzo all'interno della vita dei protagonisti crea un'opposizione decisiva alla realizzazione della loro felicità.[42]

 

Il ruolo del caso

Attraverso la lettura di Storia di un capolavoro, Il bugiardo e L'autore del Beltraffio ho cercato di mettere in luce alcuni aspetti non presenti nella teoria di Hillis Miller, almeno non esplicitamente, riguardo agli effetti degli atti linguistici, nel momento in cui per "atto linguistico" si intende un'opera artistica. Nella polemica con D. A. Miller, Hillis Miller esprime l'analogia fra atto linguistico, opera letteraria e lettura di quest'ultima come evento: «Concepisco la stessa opera letteraria come un avvenimento che interviene nella storia e produce a sua volta altri avvenimenti. Tali nuovi eventi comprendono atti di lettura, di insegnamento, e di scrittura della storia».[43] 

Gli effetti dell'atto linguistico, conseguenti all'atto di lettura dell'opera letteraria, che Hillis Miller indica esplicitamente, sono altri atti linguistici legati alla sfera della critica letteraria e dell'insegnamento. Questi effetti, riconosce Hillis Miller, sono però dominati dal caso; possono cioè verificarsi o no, senza che questo possa essere in alcun modo previsto: «[Il caso] è una caratteristica della dimensione performativa del linguaggio. Un atto linguistico fa accadere qualcosa, ma non qualcosa che può essere completamente controllato o previsto. La lettura e l'insegnamento sono due modalità particolari di linguaggio performativo».[44]

 I racconti di Henry James Storia di un capolavoro, Il bugiardo e L'autore del Beltraffio, e molti altri che riguardano il mondo degli artisti, esemplificano quali potrebbero essere altre conseguenze di un atto linguistico qualora questo coincida con un'opera letteraria e, per analogia, con un'opera pittorica o artistica in genere. Nei racconti, infatti, l'opera causa eventi assolutamente imprevedibili e dominati dal caso, ma di natura  diversa dall'insegnamento o dalla produzione  di un testo critico,


[42] Graziella Pagliano, Il gioco pericoloso: Henry James e il ritratto,  cit., p. 82.

[43] J. Hillis Miller - D. A. Miller, The Profession of English. An Exchange,  cit., pp. 227-228.

[44] Ibid., p. 232.

che quindi ampliano la prospettiva teorica di Hillis Miller. Infatti, come ho già sottolineato precedentemente, se gli effetti indicati da Hillis Miller possono essere definiti, adottando la terminologia jamesiana de Le prefazioni, "azioni letterarie", le conseguenze che James stesso fa seguire alla fruizione dell'opera d'arte sono "atti vitali o sociali".

È necessario, a questo punto, sottolineare come sia proprio l'affermazione di James nella prefazione a La coppa d'oro, riguardo all'esistenza di un'analogia fra azioni letterarie e atti vitali o sociali, ad attirare l'interesse di Hillis Miller sulle opere di questo autore. Dunque, fra i due sembra esserci una perfetta coincidenza teorica riguardo al ruolo della letteratura e alla responsabilità che ne segue, tanto che è possibile capire meglio James leggendo Hillis Miller, e, come ho fatto commentando i racconti di artisti, è specularmente possibile ampliare coerentemente la visione teorica di Miller, leggendo James.

Quello che però, inoltre, si evince dalla specularità dei due autori è, secondo me, il fatto che il concetto di atto linguistico in Miller ha subito una trasformazione tale da essere irriconoscibile rispetto all'originale austiniano. La grande intuizione di Austin è quella di cambiare il modo di considerare il linguaggio: dal linguaggio come rappresentazione si passa al linguaggio come azione, e al riconoscimento in esso di una forza performativa. Questo è anche il punto di partenza di Hillis Miller, ma si può dire che le analogie fra i due autori finiscono qui. Infatti da questa intuizione Austin cerca di derivare in maniera sistematica un comportamento o più comportamenti del linguaggio che conducano ad effetti determinati e prevedibili, e si prefigge di definire le strutture linguistiche in base agli effetti che ne derivano. Egli non vuole solo constatare nel linguaggio una forza performativa, ma vuole anche determinare esattamente il modo in cui essa agisce e quali effetti produce: essi non devono essere in alcun modo legati al caso o essere imprevedibili. Allo scopo di riconoscere nel linguaggio un comportamento perfettamente prevedibile e sistematico, egli presuppone la completa determinazione del contesto e della coscienza del soggetto che pronuncia il performativo; è precisamente la possibilità di una completa determinazione di questi due elementi che viene messa in discussione da Derrida e de Man, e, con loro, da Hillis Miller. Io credo, però, che, mettendo in discussione questi due presupposti, non sia più possibile parlare di atto linguistico austiniano: essi sono parte integrante e necessaria di quel concetto per gli scopi che Austin si prefigge, cioè eliminare l'alea del caso nell'azione dell'enunciato performativo.

Se il performativo di Austin è forse troppo rigidamente definito da una teoria che si prefigge di racchiudere l'intera varietà del linguaggio ordinario in precise categorie, e finisce invece per complicarsi all'infinito e confusamente, il performativo di Miller rischia di essere generico; è lui stesso a dire che il termine "performativo" deve essere considerato un all-inclusive term, che definisca tutto ciò che può implicare la possibilità di fare qualcosa con le parole. Se questa diventa la definizione di performativo, si riconosce al linguaggio una forza performativa, ma una forza alquanto generica, i cui effetti sono per lo più incontrollabili e soggetti al caso.

Riguardo agli effetti dell'atto linguistico che è la letteratura, Miller si sofferma a considerare le conseguenze che si presentano nell'ambito accademico: per esempio la lettura di un testo può portare alla scrittura di saggi critici o alla filiazione di correnti di pensiero o ancora all'insegnamento. Tuttavia, se lasciamo ampia la definizione di performatività della letteratura, gli effetti possono essere non solo di questo tipo, o non solo positivi; nella visione di Miller, sembra che

l'azione di un atto linguistico conduca principalmente ad altri atti linguistici, in una catena potenzialmente infinita.

Secondo le letture che ho condotto, in particolare, su alcuni dei racconti di James dedicati agli artisti, credo sia possibile considerare la visione del romanziere americano come un ampliamento del discorso di Miller. Per quanto, ovviamente, non si possa attribuire a quest'autore nulla che abbia a che fare con il concetto di atto linguistico, le pagine delle sue prefazioni e i moltissimi racconti sull'attività artistica testimoniano la convinzione che l'arte ha un potere trasformante, che agisce e cambia il contesto in cui è prodotta, ma anche che essa può avere effetti sulla vita e sulla condotta dell'uomo così come è tradizionalmente intesa, e non solo nell'ambito della cultura o dell'insegnamento, come sembra considerare Miller. Per citare soltanto i racconti che abbiamo letto, ma ve ne sarebbero molti altri, ne La storia di un capolavoro e ne Il bugiardo il quadro ha una forza rivelatrice che cambia la vita dei personaggi coinvolti; ne L'autore del Beltraffio, l'odio della madre per il romanzo del marito la spinge addirittura a provocare la morte del figlio. Esaminati da questo punto di vista i moltissimi racconti di James su scrittori, pittori, scultori e critici costituiscono una collezione vastissima di esempi di quella forza performativa che pertiene alla letteratura e alle arti, e delle conseguenze sui comportamenti di vita che essa può generare, di cui possiamo dire, a questo punto, che sono infiniti e incontrollabili. James in questo modo mostra la necessità e la centralità dell'arte nell'esperienza umana, ampliando il "campo d'azione" della letteratura non solo al mondo accademico, ma più in generale alla vita reale.

Tuttavia, anche se Hillis Miller perde di vista e abbandona l'intenzione di sistematicità, caratteristica fondamentale della ricerca austiniana, la sua teoria degli atti linguistici in letteratura ha il vantaggio di ricordare un ruolo attivo della letteratura e, per estensione, degli studi umanistici, i quali hanno la capacità di smascherare le contraddizioni del contesto in cui nascono, possono mostrare alternative, sviluppare consapevolezza e agire per il cambiamento: possono cioè configurarsi come evento nella storia, sia individuale, come mostra James, sia culturale e sociale, come indica Hillis Miller. Dire che esiste una forza performativa che agisce tramite la creazione e la fruizione di questi studi, e consapevolmente ammettere che, tuttavia, essa si esplica senza poter essere controllata e senza che, rispetto alle conseguenze che genera, si possa stabilire un rapporto causa-effetto sicuro e prevedibile, significa riconoscere un impatto di questi studi sulla realtà, riassegnare loro concretezza e in un certo senso un'utilità, per quanto non scientifica e certa, dato che non è possibile dedurre anticipatamente gli effetti della loro azione.

Si potrebbe obiettare che gli studi letterari, artistici e filosofici non devono necessariamente essere utili e concreti, e che questa concezione deriva da quella «religione del fare» di cui parla James nelle Prefazioni[45]  e  che  è  caratteristica  della   pragmaticità  del  pensiero  americano,   a  cui  appunto 


[45] «Col che riconosciamo che "porre" le cose significa, esattamente, responsabilmente, interminabilmente farle. La nostra espressione di esse, e i termini in cui comprendiamo ciò, appartengono alla nostra condotta e alla nostra vita come ogni altro oggetto della nostra libertà; queste cose infatti forniscono parte del suo squisito materiale alla religione del fare» (Henry James, Le prefazioni, cit., p. 384).

appartengono sia James che Hillis Miller. Tuttavia bisogna riconoscere, credo, che essa è imperante ormai non solo in America, ed è parte integrante del mondo contemporaneo. Assegnare utilità e capacità di azione a questi studi non significa assimilarli a quelli scientifici, ma, riconoscendone le peculiarità e la diversità da questi ultimi, ne garantisce un posto nella società contemporanea; inoltre sollecita coloro che se ne occupano ad un'assunzione di responsabilità e ad un rigore maggiore nelle pratiche di pensiero, necessario a ridare la giusta rispettabilità all'importanza di questi studi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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