Etica e letteratura

Estetica ed etica nell’epoca della spettacolarizzazione della vita

Daniele Goldoni

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Daniele Goldoni è Professore associato di Estetica presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia. Fra le sue pubblicazioni, oltre a Filosofia e paradosso. Il pensiero di Hölderlin e il problema del linguaggio da Herder a Hegel (1990) e Il riflesso dell’Assoluto. Destino e contraddizione in Hegel (1992), si segnalano saggi su Adorno, Wittgenstein, Gadamer e sulla musica nell’epoca dei nuovi media.



[1]Autonomizzazione dell'estetico

L'uso prevalente della parola "estetica" è moderno, introdotto nella filosofia da Baumgarten e da Kant. In questo inizio ci sono due accezioni diverse: Baumgarten valorizza il potere conoscitivo e la valenza etica della sensibilità contro il privilegio delle idee chiare e distinte;[2] per Kant il giudizio estetico o "di gusto" non riguarda tanto la sensibilità fisica, che è oggetto del "piacevole", quanto il sentimento (Gefühl) e il sentire dell'accordo delle facoltà trascendentali "conoscitive" dell'immaginazione e dell'intelletto (o ragione). La validità del giudizio di gusto è autonoma da quelli teoretico e morale – anche se Kant indica connessioni meno immediate fra estetica, morale e conoscenza, che diversi studiosi contemporanei hanno messo in rilievo.[3] Ma i contemporanei di Kant, Fichte, Schiller, Goethe, Hölderlin, Schelling, Hegel, vissero dall'interno della discussione le ragioni per "superare" Kant e tentare di ricongiungere estetica ed etica. La filosofia successiva ha battuto questa strada: per Nietzsche la tragedia rappresenta l'ethos greco presocratico; Benjamin, Adorno, Heidegger, Gadamer hanno mantenuto, ciascuno a suo modo, l'arte nell'orizzonte etico-politico. Wittgenstein ha rivendicato l'unità di etica ed estetica. Michel Foucault ha indicato nella cura di sé una "estetica" dell'esistenza.[4] L'estetico dunque, per la filosofia, è e deve essere etico. Ma il punto è questo: a partire dalla tarda modernità, incurante delle obiezioni filosofiche, è in atto una autonomizzazione  dell'estetico  dall'etico  nella società  e  nella cultura  –  mentre le opere d'arte del



[1] Relazione tenuta al convegno Estetica, etica e comunicazione (Venezia, Università Ca' Foscari, 24 maggio 2010).

[2] Cfr. per esempio Alexander Gottlieb Baumgarten, Lezioni di estetica, a cura di Salvatore Tedesco, Aesthetica Edizioni, Palermo 1998, §§ 423 ss.

[3] Emilio Garroni, Estetica ed epistemologia. Riflessioni sulla «Critica del Giudizio» di Kant, Unicopli, Milano 1998; Emilio Garroni, Creatività, Quodlibet, Roma 2010; Pietro Montani, Bioestetica. Senso comune, tecnica e arte nell'età della globalizzazione, Carocci, Roma 2007; Gian Luigi Paltrinieri, Kant e il linguaggio. Autocritica e immaginazione, Cafoscarina, Venezia 2009.

[4] Archivio Foucault, 3: 1978-1985. Estetica dell'esistenza, etica e politica, a cura di Alessandro Pandolfi, tr. it. di Sabina Loriga, Feltrinelli, Milano 1998. Ne ha trattato Arnold I. Davidson nel seminario Esercizi etici, estetica dell'esistenza e forme di libertà (Venezia, Università Ca' Foscari, 10-12 giugno 2009).

mondo antico, tardo-antico e medievale, nelle quali la componente estetica era inscindibile da quella religiosa o etica, non restituiscono più quel mondo e perciò restano in parte inaccessibili.[5] Oggi il linguaggio comune, quando giudica belli un'opera d'arte, un gesto, un comportamento, uno stile, si mantiene nel contesto di un giudizio di gusto estetico, non etico. Resta la traccia della tradizione antica quando si parla di "un bel gesto", "una bella persona", ma questi sono usi recessivi. L'autonomizzazione dell'estetico caratterizza le istituzioni che riguardano arte e cultura. Il mondo dell'arte si basa ancora sui concetti dell'estetica moderna di creatività, genialità, originalità, unicità, autenticità, dal sistema museale alle biblioteche, alle sale da concerto;[6] dalle gallerie, le aste e la valutazione economica delle opere in genere, alla legislazione sul restauro di ispirazione brandiana, a quella che tutela il "diritto d'autore", alla censura. E ben oltre Kant procede l'individualismo del gusto e della "creatività", attribuita al "vissuto" – l'Erlebnis già segnalato da Heidegger in Der Ursprung des Kunstwerkes e da Gadamer in Wahrheit und Methode – con una estetizzazione, quasi erotizzazione del percepibile-manipolabile, sia reale o virtuale. Profezie dei fondatori dell'estetica, addirittura loro efficacia storica, oppure gravi errori? Quando un "errore" è così esteso, merita un altro nome. Soprattutto, le teorie non sono in grado di costituire filiere causali autonome, essendo anche segni di altro: religione, politica, economia, stampa... L'autonomizzazione dell'estetico è segno di un processo della modernità che continua nel contemporaneo in modo ambivalente, in presenza di nuovi fattori, che resta sempre ancora da capire.

 

Spettacolarizzazione della vita

Benjamin, in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit, criticava "dialetticamente" i concetti di creatività, genialità, unicità, autenticità che legittimavano – e legittimano ancora – il mondo dell'arte, della sua conservazione e della produzione, del suo consumo. Contestualmente, avvertiva che i regimi fascisti stavano operando una «estetizzazione della politica» che poteva avvalersi ideologicamente di quei concetti. Perché Benjamin usa la parola "estetizzazione"? Avrebbe potuto usare un'altra parola? Che significa "estetizzazione" in quel contesto? Riguarda solo l'uso fascista dei nuovi mezzi? Perché oggi la parola "creatività" ha un uso massivo e trasversale?

Una prima ragione dell'uso della parola "estetizzazione" è motivata all'inizio: quei concetti vengono codificati nell'estetica moderna. Ma questa ragione resta solo interna alla tradizione filosofica e non tocca la questione urgente. Ben presto si capisce che Benjamin non ne fa una questione di uso specialistico, ma di un uso diffuso, anzi di "massa", dell'arte. Nell'ultima nota del testo Benjamin osserva come la macchina da presa riveli una sua vocazione ad essere usata dall'alto sulle masse e sui mezzi tecnici che sono chiamate a usare: mezzi in cui la potenza di trasformazione è al massimo grado, in quanto mezzi distruttivi, armi da guerra. Tutto ciò dà alle masse piacere,  poiché  «le  lascia  giungere  alla  propria  espressione».   Benjamin  individua  qui  una  delle  possibili  risposte,
 


[5] Come ha osservato Hegel nella Phänomenologie des Geistes (Werke, 3, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1986, pp. 547-548) e in Ästhetik (Werke, 13, Suhrkamp, Frankfurt. a.M. 1986, pp. 24-25).

[6] Cfr. Hans-Georg Gadamer in Wahrheit und Methode (Verità e metodo, tr. it. di Gianni Vattimo, Fabbri, Milano 1972, pp. 114-116).

l'«estetizzazione della politica», all'esigenza per lui decisiva dell'età industriale del primo Novecento: l'esigenza delle masse di potersi «avvicinare le cose» – e il modo di potersi costantemente tenere vicine le cose è poterle riprodurre industrialmente. Questo è il luogo del testo in cui si capisce meglio il senso della controversa posizione di Benjamin sull'aura: le masse non sono interessate a ciò che resta distante, dunque le alternative vanno cercate nelle possibilità che l'industria offre loro di avvicinarsi le cose. La riproducibilità dell'arte non va pensata in termini letterali (infatti essa non è esclusiva della modernità), ma nel contesto di una riproduzione industriale di ciò che alle masse interessa. Ma cosa interessa alle masse? Benjamin parla della «legittima aspirazione dell'uomo odierno di venire riprodotto». Le cose che le masse aspirano ad avvicinare sono anzitutto le cose che parlano alle masse di loro stesse. Le masse aspirano ad afferrare se stesse. La riproducibilità è quella di una età industriale in cui non vengono riprodotti solo i cosiddetti mezzi di sussistenza e della riproduzione "materiale" – grano, cotone, metalli, macchine, ferrovie... – ma viene prodotta e riprodotta anche l'immagine dell'umano. È il tempo in cui, come prevedeva Valéry, anche le immagini possono essere fornite a casa propria, come la luce e il gas. La riproduzione è un movimento (ambivalente) di "estetizzazione": la parola non si riferisce più solo ai concetti di creatività, autenticità ecc. nelle loro codificazioni delle teorie estetiche, ma alla "percezione", «che presso i greci si chiamava estetica».[7] Le masse sono interessate al modo in cui possono percepirsi e – marxianamente, in quanto risultato di questa fase industriale – non possono che volersi appropriare della propria forza produttiva, cioè dei mezzi di produzione e riproduzione della loro (processuale) identità. Il film dà loro (schematicamente) due possibilità. L'uso "fascista" della macchina da presa permette loro di credere di "esprimersi": i lavoratori si vedono rappresentati come potenti in un accoppiamento con la macchina industriale che – direi, con parole lievemente diverse da quelle di Benjamin – combina un compiacimento narcisistico e una feticizzazione, una erotizzazione del macchinario e della guerra che nasconde la realtà delle relazioni sociali ed esistenziali. L'altra possibilità è «la politicizzazione dell'arte», con film come quelli di Vertov. La combinazione fra ricezione distratta e shock attira lo spettatore nell'ambiente della narrazione per risvegliarlo con illuminazioni rivelative inattese, per esempio attraverso la focalizzazione del dettaglio altrimenti inosservato, che fa vedere lo spettatore stesso come da fuori.

La storia reale dell'industria cinematografica, in Occidente e nell'Europa orientale, non ha privilegiato questa alternativa benjaminiana. Le osservazioni di Adorno in L'industria culturale restano lungimiranti. L'industria culturale si sostituisce allo schematismo kantiano nel produrre gli schemi del gusto condiviso. La dimensione "estetica" diventa il compiacimento narcisistico e feticistico generalizzato, funzionale al sistema. L'estetizzazione della politica, praticata dal fascismo, nel mezzo fra primo e secondo dopoguerra diventa l'estetizzazione o il narcisismo della società.



[7] Cfr. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit - Zweite Fassung, in Walter Benjamin, Ein Lesebuch, a cura di Michael Opitz, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1996, pp. 345, 318, 335, 344; e Erste Fassung, in Walter Benjamin, Illuminationen. Ausgewählte Schriften, 1, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1977, p. 138.

Guy Débord, con La societé du spectacle, ha dato un contributo decisivo, oggi sottovalutato,[8] evitando di "spiegare" l'invadenza spettacolare delle immagini con la pianificazione del marketing (il testo L'industria culturale non si sottrae del tutto a questo orizzonte): questa spiegazione non spiegherebbe donde sorga il contesto simbolico e spazio-temporale favorevole, poiché in sua assenza non basterebbe la volontà degli operatori economici. È l'isolamento e il carattere apparentemente oggettivo della forma-merce ad esigere che la relazione sociale, che essa implica e nasconde, si feticizzi creando lo spazio-tempo fenomenico dello spettacolo.

Questa indicazione funziona bene anche per il presente. Nell'epoca in cui tendenzialmente la totalità delle relazioni, comprese quelle decisive per le identità e differenze personali e sociali, è mediata dalla forma-merce, questa forma diventa pervasiva e nello stesso tempo individualizzante, crea un ambiente di percepibilità "distratta" (come diceva Benjamin per il film) dove le merci e le relazioni-feticcio sfilano, si mostrano in sequenze sconnesse nel contenuto ma con la stessa logica a "scatole" o/e di impatto shock. La spettacolarizzazione della vita è ciò che, a partire dagli anni Sessanta e sempre più marcatamente fino a oggi, compie la "estetizzazione della politica" delle masse del primo dopoguerra e la successiva estetizzazione della società. Non il cinema per le masse, ma il piccolo schermo per individui della tv e del computer è il medium adatto alla produzione e soddisfazione del narcisismo. Questo medium è effettivamente messaggio, in un senso vicino a quello indicato da McLuhan. Il contenuto risponde alla forma. In tv i programmi che simulano il protagonismo dell'uomo comune come i reality, i talk show, le scuole e concorsi per diventare show-girls-men ripresi dalla telecamera nei momenti della lite, dell'inconveniente, della confessione, offrono l'illusione che si è tutti uguali, che apparteniamo tutti allo stesso spettacolo della vita, e se si vuole emergere basta volerlo. Consolano, ingannando, della reale solitudine e insicurezza. Lo schermo del computer dà piaceri solitari, dal videogioco ai siti pornografici, ma anche più semplicemente con il piacere che dà una macchina che "ti" aspetta fedelmente per la "tua" scrittura, o risponde docilmente alla "tua" curiosità di informazioni... Come avveniva nei film fascisti, agiscono l'illusione e il feticcio di una potenza in cui ci si "esprime", però non più nella forza militare ordinata collettivamente, piuttosto nelle nuove figure del successo individuale, della "creatività" in quanto libertà di giocare con la propria immaginazione, di esibirsi nei social networks, di prodursi: nel senso del "produttore" cinematografico, musicale ecc.[9] Triste versione reale della dichiarazione ideale di Beuys per cui ogni uomo è un artista.

Il "mondo dell'arte", apparentemente autonomo e ancora formalmente legittimato dalla genialità e unicità dell'opera, riflette questo stato di cose. Soprattutto dagli anni Novanta, mentre il mercato dell'arte contemporanea saliva parallelamente alla ascesa sociale degli agenti di borsa, alcuni artisti hanno incominciato a giocare con le regole dei media, con la pubblicità, con i simboli della società spettacolare in modo diverso dalla pop art. Hanno rivendicato in parte in positivo quello che per Adorno era un motivo di critica, e la cosa funziona con successo economico e di pubblico: per Jeff Koons  (ex  agente  di  borsa)  o  Takashi  Murakami  l'arte  –  stando fra l'ironia e la valorizzazione –


[8] Non da tutti: cfr. Giorgio Agamben, Il Regno e la Gloria. Per una genealogia teologica dell'economia e del governo, Neri Pozza, Vicenza 2007, p. 280.

[9] Cfr. André Gorz, L'immateriale. Conoscenza, valore e capitale, Bollati Boringhieri, Torino 2003.

assume in proprio in modo clamoroso aspetti della pubblicità, del marketing, dei media (manga, animazione, tv, videogiochi).[10] Soprattutto, diventa il brand di se stessa.[11] E mentre l'arte diventa management di se stessa, il management scopre l'arte, non solo come oggetto, ma come procedura, con studi sui concetti di "creatività", "emozionalità", "esperienza" dell'arte:[12] concetti apparentemente universali e positivi o euristicamente neutri, in realtà ambigui: nei contesti della spettacolarizzazione, le diventano funzionali facendo credere di essere valori in se stessi e facendo dimenticare che sono appartenuti all'arte come suoi strumenti, mai come centro della sua questione.

 

Media e critica

Le analisi critiche de L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, le opere di McLuhan Gutenberg Galaxy e Understanding media, mirano, pur con grandi differenze, a elaborare la critica come possibilità di risposte alternative all'interno di un movimento che viene assunto come inarrestabile. La tecnica, la potenza dei "media" non vengono messe veramente in questione.[13] Ciò vale anche per le teorizzazioni dei media specifici dell'arte, da quelli artigianali (per esempio la tela) a quelli tecnologici, da Greenberg a Murakami:  

«L'arte contemporanea continua a espandersi e diversificarsi e vi si possono individuare alcune tendenze precise, quasi sempre collegate alla tecnologia».[14]

L'arte contemporanea oscilla fra feticismo delle tecniche e consapevolezza. Quest'ultima ha guidato le opere di John Cage con la radio, di Nam June Paik con i televisori, di Warhol con cinema, stampa popolare, pubblicità,[15] di Cindy Sherman con le immagini dai film, di Barbara Kruger con la pubblicità, oggi per certi aspetti di Cattelan, dei fratelli Chapman... Apparentemente irriverente verso i grandi recenti – col taglio a Z di Zorro con cui archivia Fontana, con le scatole con scritto "BOX", il materasso, i sacchi di plastica esposti (Another fucking ready made) con cui archivia insieme Warhol (Brillo Box), Rauschenberg (il letto) e l'arte povera – Cattelan sembra sottintendere che i media e i tempi della narrazione  propri  della  seconda  metà  del  secolo (allora ancora l'architettura

 


[10] Cfr. Fabriano Fabbri, Lo zen e il manga. Arte contemporanea giapponese, Bruno Mondadori, Milano 2009.

[11] Cfr. Hal Foster, Il ritorno del reale. L'avanguardia alla fine del Novecento, tr. it. di Barbara Carneglia, Postmedia, Milano 2006, pp. 117-121; Fulvio Carmagnola, Il consumo delle immagini. Estetica e beni simbolici nella fiction economy, Bruno Mondadori, Milano 2006.

[12] B. Joseph Pine - James H. Gilmore, L'economia delle esperienze. Oltre il servizio, a cura di Silvio Rubbia, ETAS, Milano 2000. In senso critico: Jeremy Rifkin, L'era dell'accesso. La rivoluzione della new economy, tr. it. di Paolo Canton, Mondadori, Milano 2000.

[13] Ciò non vale per l'opera complessiva di Benjamin.

[14] Parla Murakami, citato da Paolo Vagheggi, Contemporanei. Conversazioni d'artista, Skira, Milano 2006, p. 158.

[15] Rinvio alla lettura che Hal Foster fa dell'opera di Warhol come «realismo traumatico» in Il ritorno del reale, cit., pp. 135-139.

degli spazi interni e urbani, la narrativa americana del secondo dopoguerra, il jazz...) hanno ceduto il posto a media e tempi diversi: oggi un'opera statica come un dipinto, una scultura, un'installazione può occupare il tempo-spazio fulminante della foto shock di prima pagina, della vignetta, dei fumetti, della blague: come nella battuta La nona ora, o nell'opera senza titolo con i lenzuoli che coprono le vittime di una strage, un attentato, una guerra... I fratelli Chapman in Fucking Hell usano un medium insolito, i soldatini, per far reagire con inedita violenza i materiali documentari dell'orrore, purtroppo consunti dall'uso mediatico, sulla memoria intima e affettivamente scoperta dei giochi infantili. Ma anche l'arte consapevole più forte (per esempio Beuys, Kiefer) resta in posizione ambigua riguardo alla forza. Non per sua colpa. Finché la ricezione è destinata al singolo "soggetto" intenditore e critico – e vi rinvia il contesto espositivo, ossia il dipinto fra i dipinti, il manifesto nei luoghi dei manifesti – la posizione dell'osservatore-critico finirà per essere metabolizzata da quella del giudizio di gusto e dell'acquirente. Resta allora lo stile del gesto critico, che diventa abitudine e successivamente gusto. Lo squarcio aperto nell'idioma, se non apre un contesto socialmente ed esistenzialmente più ampio – e questo dipende soprattutto dalla società e dalla politica – viene subito colmato, come una buca nella sabbia, dal flusso della spettacolarizzazione: è accaduto per molti gesti critici a partire dagli anni Ottanta, a causa della distruzione politica delle possibilità di costruire altri contesti.

Anche l'estetica moderna ha una posizione ambigua. Il movimento profondo che è stato nominato "estetica" è stata una risposta filosofica e politica alla moderna svalutazione della sensibilità e del sentimento, alla mutilazione e frammentazione del corpo: Schiller individuava esplicitamente il bisogno di una «educazione estetica» per rispondere a questi cambiamenti, nella sesta delle Lettere sull'educazione estetica dell'umanità. Il presupposto di questa critica resta però, da Descartes a Kant a Schiller, quella egologia che appartiene alla costellazione di quella mutilazione e frammentazione. Non è detto che l'enfasi sui sensi e sul corpo sia il rimedio.

Il movimento contemporaneo di estetizzazione vuole tutto il corpo e tutti i sensi – l'uomo moderno vuole afferrare se stesso, notava Benjamin –: mira a ricondurre alla percezione piena, meglio di quanto abbia permesso la sua matematizzazione specializzante, il mondo della vita e tutta la corporeità (cure estetiche, fitness...), persino le sue protesi tecnologiche, giocando con le varie modalità permesse da telefono e rete: collegamenti in diretta con i programmi tv, foto, video e loro scambio e pubblicazione in rete, chat, videogiochi... Tutto ciò sembra ormai soddisfare in modo necessario il bisogno di essere socialmente riconosciuti: l'aspetto estetico, l'essere in vista, la comunicazione fanno circolo. Scompaiono – e questo a causa di fattori etici e politici che non dipendono solo dai "media" – i luoghi tradizionali di confronto e di crescita: la piazza della città, il posto di lavoro, le sedi di associazioni ricreative, culturali, politiche.  La scuola viene lentamente svuotata: il tempo dello studio viene assorbito dalla rete fino a tarda notte, il tempo in classe da messaggi e chat. Restano le connessioni a distanza. Così il potere dei nuovi "media" è alimentato dal loro uso: poiché producono connessioni a distanza, il bisogno di relazioni non può che essere soddisfatto da loro. Come il denaro, producono feticci, e i giovanissimi li riconoscono a colpo sicuro: i loro dispositivi tecnologici sono l'oggetto del desiderio, così come i vecchi giocattoli anticipavano i feticci adulti delle relazioni decisive: i soldatini, le pistole, l'automobilina, l'aereo, il robot...  Ma  in  questo  movimento,  l'uomo  moderno,  che  vuole afferrare  se stesso producendo e 

controllando i mezzi della propria esistenza, finisce per perdersi. I nuovi mezzi, mentre rispondono al bisogno di vicinanza, avvicinano producendo distanza (inaspettata e involontaria parodia dell'aura) e mutilazione: il loro uso azzera distanze e tempi ma anche esonera dalla frequentazione di luoghi in cui ci si frequenti faccia a faccia; e si producono tempi solitari, prevalentemente notturni, perduti per viaggi immaginari dove il corpo intorpidisce, l'aria, la terra e la luce, le parole dette in faccia vengono dimenticati, si resta soli faccia a faccia con lo schermo. Nella misura in cui l'estetica filosofica moderna appartiene all'esigenza di riappropriazione del corpo e dei sensi, ma non indaga le cause etiche, economiche, politiche che stanno al fondo della moderna egologia, la sua critica è inefficace perché appartiene, nello stesso tempo, all'ordine della cura e del sintomo di un malessere di cui non riesce a vedere la genesi.

 

Il terrore, l'irregolare, il crimine

Nel mondo occidentale oggi si vive non più in un fono-logo-centrismo (come diceva Derrida), piuttosto si abitano fono-video-periferie (il centro non c'è più). Se di immagini e di musica ce n'è da tutto il mondo, per tutti i gusti o per tutti i target, un tratto comune è che ce n'è sempre quasi ovunque, come accompagnamento di fondo: quasi una colonna video-sonora che mantiene un filo sottile di continuità per stati di coscienza resi discontinui dall'intermittenza delle relazioni lavorative e affettive. Ma il suono spinto fino al dolore fisico (per esempio, da musicisti come Otomo Yoshihide in Anode, Catode, Ground Zero), forse per reazione ad altro rumore e sordità di fondo,[16] e la violenza delle immagini – squalo tigre che minaccia da un medium panottico e seriale – parlano dell'oscurità di questo fondo. Se una genealogia dell'aggressivo individualismo moderno e contemporaneo è impensabile senza la scrittura alfabetico-fonetica e il libro a stampa,[17] senza il denaro e l'industria con le loro dinamiche sovraindividuali, essa è impensabile anche senza le guerre moderne e le armi da fuoco.[18] Il terrore – imparentato alla lontana con lo spavento di fronte all'eccedenza della vita di fronte al vuoto di risposte etiche condivise, e testimoniato da antichi miti e racconti (la situazione dell'apolis di cui parla Sofocle nell'Antigone)[19] – assiste la nascita della modernità, alimenta e orienta vita e sviluppi di scrittura, stampa, denaro, industria. Non è la "causa" prima, ma è qualcosa che sta sul fondo ad agire, ed è oggi rimosso dalla cultura, ma lascia segnali  e  sintomi  che  occorre  riconoscere.  Il  dubbio  di  Descartes e il pensiero politico


[16] Jacques Attali, Bruits: essai sur l'économie politique de la musique, PUF, Paris 1978 (Rumori. Saggio sull'economia politica della musica, tr. it. di Sergio Mancini, Mazzotta, Milano 1978); Silvia Zambrini, La nuova sordità. Riflessioni attorno ai sintomi di una società distratta, Edizioni Goliardiche, Trieste 2009.

[17] Mi riferisco anzitutto alle tesi di Marshall McLuhan in Gutenberg Galaxy e di Jacques Derrida in La voix et le phénomène e De la grammatologie, ma la letteratura sulla questione è ampia.

[18] Il cannone degli eserciti moderni e poi le armi portatili nella new frontier, nella metropoli statunitense della prima metà del secolo e nelle metropoli occidentali o occidentalizzate.

[19] Hölderlin e Nietzsche (Die Geburt der Tragödie) hanno indicato il punto, poi ripreso da Heidegger. Cfr. anche Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption, «Poetik und Hermeneutik», Bd. 4.

di Hobbes sono segni della disgregazione di un ethos comune (cristiano), di cui gli scontri armati sono manifestazione violenta. L'ansia, la paura abitano anche il contemporaneo, prendendo figure diverse. L'eccesso della vita non viene affrontato ma differito indefinitamente.[20] Armi efficaci a grande distanza e media "elettrici" hanno in comune la capacità di produrre effetti senza dover subire il contatto, a volte neppure il riconoscimento, da parte di chi è colpito (è un caso che internet sia nata militare?). Insieme, producono le periferie di oggi che, prima ancora che luoghi urbani, sono zone frustranti dell'impotenza creata dalla prossimità invasiva di un potere irraggiungibile, poiché ha fatto sparire ciò che tradizionalmente era il "centro": il luogo di negoziazione. Periferie urbane caratterizzate dalla latenza dei "servizi", di fatto, ma anche nel modo in cui soggetti economici e amministrativi si rivolgono al cittadino con mail senza volto e senza possibilità di replica: così la periferia raggiunge ciascuno, anche se abita nel centro storico. Periferie del mondo i cui abitanti non hanno modo di identificare un volto cui appellarsi per quanto accade, nell'economia, nella politica, nei conflitti armati, sulla loro pelle. Sottraendosi alla negoziazione, sono le zone dell'irregolarità, dove anche le forze armate "regolari" degli stati agiscono con gli irregolari e come irregolari: dal Kosovo all'Irak, all'Afghanistan...

L'irregolarità, il crimine su scala locale e globale, è la risposta sistemica al terrore, come contro-terrore. La violenza armata, un tempo estetizzata dai fascisti nelle forme inquadrate, oggi è ancora protagonista della realtà e degli schermi, ma nella figura dell'irregolare, eroe della giustizia privata o criminale, dai western ai "gialli", da film come Taxi Driver o Rambo a Pulp Fiction e in infinite variazioni sulle arti marziali orientali... o nell'irregolarità reale del "regolare", in Apocalypse Now, Full Metal Jacket, La sottile linea rossa e in una serie innumerevole di variazioni di intento politico anche opposto. O riguarda nell'irregolare della nuova arma, la rete: lo hacker di tante storie, recentemente della serie Millennium.

La componente spettacolare e il noir si attraggono reciprocamente, persino nei servizi televisivi "politically correct" sui delitti, le guerre, le stragi. Quella che ci appare letteratura secondaria, genere di evasione, cronaca nera, interessa perché parla – tacendo molto – del fondo oscuro delle nostre società. La spettacolarizzazione della vita si apparenta con la criminalizzazione della vita. Se la macchina da presa degli anni Venti e Trenta si accoppiava con le masse ordinate o in guerra, il piccolo schermo si accoppia con il crimine. Spettacolarizzazione e criminalizzazione si apparentano. Mostrando la forza dell'irregolare nel crimine, il "mezzo di informazione" o di "intrattenimento" mostra la propria verità politica – e accade che la politica lo intuisca prima e meglio della critica filosofica.


[20] L'eccesso non è un tratto solo della "surmodernità", come ritiene Marc Augé, Non-luoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, tr. it. di Dominique Rolland e Carlo Milani, Eleuthera, Milano 1991. È invece interessante l'individuazione di Augé dei modi in cui l'eccesso viene elaborato-differito come eccesso di velocità, spazio. L'eccesso di ego appartiene a un livello più profondo.

Etica della gratitudine

Alla luce di queste considerazioni, la forza attuale dei media non si regge affatto su qualche legge dell'evoluzione dell'homo faber, ma sulla paura profonda di fronte all'esistenza e sulla sua rimozione. Nel fondo, l'archeologia del rimedio mediatico si imbatte nel rimedio teologico della salvezza e nel suo specchio: un presunto difetto di origine dell'esistenza. Questo presunto difetto è effetto dell'incapacità di sopportare l'eccedenza della vita rispetto alle sue misure. La figura dell'ego è la chiusura e il misconoscimento dell'eccedenza. Perciò la deve ricondurre a sé come colpa. Questa necessita di giudizio e perdono. Deve esserci un giudice esterno che giudica, condanna a un risarcimento e perdona, con legge assoluta, uguale per tutti, universale e perciò onnipresente e contemporanea (in questa uguaglianza, universalità, onnipresenza c'è sapore di risentimento: anche gli altri devono essere puniti!). Anticamente attributo della autorità ecclesiastica, questa legge è stata fatta propria dal potere politico tardo-moderno, dalla stampa nel regno dell'opinione pubblica, oggi della tv o della rete. Chi non è nell'occhio che tutti vedono e che vede tutti, non ha veramente una vita. L'eccezione, la violazione e l'esclusione, fanno parte della regola.

Nella filosofia contemporanea c'è chi ha lavorato su di sé per liberare dalla depressiva convinzione della carenza costitutiva dell'esistenza. Wittgenstein nella sua Conferenza sull'etica del 1929 testimoniava l'esperienza di sentirsi assolutamente al sicuro: «Sono al sicuro, nulla può recarmi danno, qualsiasi cosa accada» – cosa che «è stata descritta» in modo «allegorico» «dicendo di sentirci sicuri nelle mani di Dio».[21] Ciò di cui Wittgenstein parla non è un fatto, né del mondo né fuori del mondo. È una attitudine etica di accoglienza del mondo. In un passo del 1930 delle Vermischte Bemerkungen Wittgenstein scriveva:  

«Non c'è nulla di più straordinario [...] che osservare un uomo intento a una semplicissima attività quotidiana, mentre si crede inosservato. Proviamo a immaginare un teatro, il sipario si alza e noi vediamo un uomo solo che vaga su e giù nella sua stanza, si accende una sigaretta, si mette a sedere, e così via; vedremmo allora, improvvisamente, un essere umano dall'esterno, come non è mai possibile vedere se stessi [...]. Più mirabile di ciò che un poeta potrebbe far rappresentare o dire sulla scena, noi vedremmo la vita stessa».[22] 

Un'etica della vita in qualunque modo, di segno completamente diverso da quello del voyeurismo televisivo attuale.

Per l'ultimo Heidegger il pensiero è orientato dalla Dankbarkeit: la gratitudine. Heidegger deve questo a Hölderlin. La gratitudine non è, per il poeta, un accidente personale. È un rovesciamento radicale nell'ethos rispetto a quello del peccato d'origine: non siamo più colpevoli, difettivi, non dobbiamo guadagnarci la salvezza. La salvezza è già fin dall'inizio, perché a noi "mortali" è dato già più di quanto si possa meritare con  le  azioni,  e  solo  se  lo riconosciamo  possiamo avere un luogo


[21] Ludwig Wittgenstein, Lezioni e conversazioni. Sull'etica, l'estetica, la psicologia e la credenza religiosa, a cura di Michele Ranchetti, Adelphi, Milano 1967, pp. 13-15.

[22] Ludwig Wittgenstein, Pensieri diversi, a cura di Michele Ranchetti, Adelphi, Milano 1980, p. 23.

per abitare insieme su questa terra («Pieno di merito, ma poeticamente abita l'uomo su questa terra»). Non c'è da progettare rimedi, correggere un difetto di origine che persisterebbe nel presente, ma da «testimoniare di essere colui che ha ereditato ciò che è», e «l'amore che tutto regge», dalla «maestra e madre», la natura.[23] Provo a dirlo con altre parole: se riuscissimo a vivere la vita che ha già avuto fin dall'inizio l'eccedente rispetto a quello che possiamo fare e guadagnare, che non deve dimostrare o chiedere di esistere a nessuno, ma semmai può essere felice di testimoniare questo eccesso – dirò una parola compromessa: eccesso di "grazia" – perché avremmo ancora bisogno di avere concetti universali ("cattolici") per testimoniare la grazia? Perché avremmo bisogno che questa "verità" (uso la parola fra virgolette perché non è qualcosa di riconducibile a un sapere) sia stabilita nei libri, nelle reti, nella tv? Si dirà forse: per difenderci dall'ingiustizia, dall'errore! Ma lo strumento di difesa non è oggi quello che alla fine ci strangola? Non basta l'amicizia nella testimonianza della gratitudine? Una amicizia che non deve e non può essere legittimata da regole universali, poiché il riconoscimento reciproco ha bisogno della gratitudine per altro dall'umano, la natura che eccede le regole.

 

Estetica come piacere condiviso alla vita

L'estetizzazione come attenzione ampliata a tutto il campo della materialità e della natura è un processo non univoco. All'interno dello stesso processo che ha messo fuori uso gerarchie e leggi stabili, vie diverse da quelle narcisistico-spettacolari convergono con quelle etiche ora ricordate. Due guerre mondiali, il nazismo, la bomba atomica, hanno allontanato i più avvertiti dalle generalizzazioni salvifiche e dai loro simboli. Ma nella modernità non c'è solo il terrore, c'è anche una liberazione del piacere, e il piacere non si lascia facilmente incasellare.[24] La macchina fotografica, soprattutto da quando è portatile, poi la cinepresa o il dispositivo video, ha reso qualsiasi oggetto o persona, o l'angolo di casa, potenzialmente degni di essere guardati con attenzione e con piacere, come si guarda un quadro. Il procedimento di conferimento di interesse va oltre le qualità specifiche del contenuto, diventa un modo dello sguardo sulle cose che sposta continuamente il limite fra il non degno e il degno. A questo modo appartengono i fenomeni della spettacolarizzazione. Ma vi appartiene anche un altro ethos. Artisti molto diversi come per esempio Dubuffet, Tal Coat, Rauschenberg, aprono il quadro verso l'esterno, alla materia, agli oggetti quotidiani usati e scartati. Richard Long cammina per luoghi naturali non frequentati e non spettacolari, e può lasciare anche solo una mappa e delle fotografie. Cage, Stockhausen, hanno aperto rispettivamente la musica al suono-rumore – anche della vita qualsiasi. Nell'ultimo romanzo di Beckett la voce è talvolta un mormorio che sta fra senso e rumore. Nell'improvvisazione musicale di derivazione classica (Stockhausen, Nuova Consonanza, AMM) o jazz (per esempio Davis, Coltrane, Cecyl Taylor, Derek Bailey) la scoperta del suono è disciplinata dall'attenzione alle relazioni di interplay: le relazioni di ascolto reciproco sono decisive in questa musica collettiva. Troppo diverse sono le poetiche per cercare una etichetta comune. Si può cogliere però una comune


[23] Dai testi In Lieblicher Bläue... e  Im Walde, in tedesco in Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, a cura di Michael Knaupp, Hanser, München 1992, vol. I.

[24] Tesi anche foucaultiana. Cfr. l'intervista a Davidson nel link: Arnold I. Davidson. Un'etica dell'inquietudine.

tendenza a cambiare il ruolo tradizionale dell'arte: essa non deve più rappresentare qualche cosa di allegorico o simbolico nella forma dell'esempio eccellente, ma può e deve aprire occhi e orecchie con nuovo piacere a quello che c'è nel mondo, anche agli aspetti minimi e un tempo ritenuti inferiori, alle relazioni. Questa tendenza va così in profondità ed è così aperta che non si è imposta come corrente (correnti e scuole sono altra faccenda), ma ha fatto di più: ha cambiato la sensibilità in tutti i campi dell'arte, anche tradizionali, risvegliando una attenzione nuova al materiale, alla fisicità, ai contesti, alle relazioni. Si pensi, riguardo alla musica, alla coincidenza temporale fra l'interesse dei compositori per suoni non tradizionali (Varèse, Cage, Stockhausen), l'apertura a suoni e concezioni musicali non occidentali da parte del jazz, dell'etnomusicologia, l'attenzione alle prassi esecutive e ai suoni della musica antica. Alla valorizzazione di abbozzi, revisioni, frammenti come testi non necessariamente secondari, in letteratura. A come la pittura di quella stagione abbia influenzato la narrazione cinematografica (Fellini, Wenders, Jarmusch) e la scenografia teatrale. E anche come possa agire nelle cosiddette "arti applicate" (concetto discutibile, dal momento in cui il "puro", l'alto e il basso sono in questione) rivalutando una funzionalità non solo in senso consumistico, ma di attenzione agli aspetti non sempre "alti" della vita. L'arte però non è autosufficiente.

 

Creazione o liberazione? Politica della processualità

Benjamin metteva in guardia dall'uso della parola "creatività". Oggi la parola è usata nei contesti artistici, economici, imprenditoriali, politici.[25] Come mai questa fortuna? Dal punto di vista astratto della coscienza singola, le riflessioni di Kant hanno ancora verità: la creatività dell'immaginazione ha un ruolo decisivo per la stessa percezione e identificazione dei fenomeni. Nell'ambiente ancora indeterminato, un segno, un dettaglio – immagine visiva, acustica, tattile, olfattiva ecc. – viene incontro, attira l'attenzione, si relaziona con altro e così si viene formando una figura. Suoni e iscrizioni diventano riconoscibili, distinguibili e possono essere ricordati, ripetuti e mostrati mediante segni diversi (oggetti, gesti, pitture, disegni, parole...).  L'uso stabilisce le regole: nascono gli "schemi" delle cose e delle azioni. Quello che avviene nella zona intermedia prima della schematizzazione-codificazione sembra alla coscienza singola un "gioco libero" dell'immaginazione "creativa", e in effetti senza di esso non ci sarebbero né cose né scopi. In questo senso l'immaginazione creatrice è «senza scopo» (Kant), e questa libertà è fonte di piacere.[26] Grande istinto insieme con una rimozione sembrano aver guidato Kant a rivendicare questa zona di libertà privata contro l'oppressione della ragione strumentale, proprio nell'epoca della nascita dell'industria e della divisione del lavoro, dell'emergere del condizionamento generalizzato delle tecniche e dei "media". Il punto di vista della coscienza singola è un'astrazione, come lo è l'insistenza  sul  concetto  fuori  da  ogni  contesto:  creatività  per  che  cosa?  Anche  i  criminali  –  i


[25] Una trattazione dei molti aspetti della creatività è in Paolo Legrenzi, Creatività e innovazione, Il Mulino, Bologna 2005.

[26] Sull'immaginazione: Gian Luigi Paltrinieri, Kant e il linguaggio. Autocritica e immaginazione, cit.; Alfonso M. Iacono, L'illusione e il sostituto. Riprodurre, imitare, rappresentare, Bruno Mondadori, Milano 2010.

"grandi criminali" – possono essere molto creativi.

La creatività individuale è sempre in interazione, più o meno consapevole, con il complesso dei processi semiotici, delimitati e orientati – anche se non rigidamente – dalle prassi economiche, politiche, dalla natura dei media. Allora vale appunto ancora l'osservazione di Adorno per cui l'industria culturale – o piuttosto la spettacolarizzazione della vita – è la realtà dello schematismo kantiano. Il carattere apparentemente formale del tema "creatività" nasconde il fatto che oggi la cosiddetta creatività individuale viene suggerita dagli stessi processi mediatici – soprattutto nel virtuale e nella varietà dei giochi permessi dalla connessione in rete – e funziona da momento di sfogo liberatorio dall'angoscia sociale. Questa creatività non porta a nessun risultato di cambiamento reale nell'immediato, anzi al rafforzamento del mercato degli oggetti-feticcio. D'altro canto, l'assunzione della creatività a parola d'ordine nella produzione significa altro da quello che dichiara: rivela come lo spavento di fronte alla vita venga rimosso attraverso una declinazione della creatività in senso euforico, adrenalinico, analogo all'uso delle droghe stimolanti. Cosa che succede anche in molti aspetti del "mondo dell'arte", con vari gradi di intensità.

È tutt'altra cosa se la creatività artistica è in funzione della liberazione dall'ansia, dalla paura della vita nella cognizione della gioia e del dolore, del lavoro su di sé. In un luogo particolarmente illuminato di Wahrheit und Methode Gadamer parla della tragedia e della commedia, in generale del gioco dell'arte, come messa in scena della vita tale che l'indeterminatezza del futuro per sovrabbondanza di aspettative, desideri, timori, lascia il posto allo spettacolo di qualcosa che si compie.  

«In questi casi, in cui la realtà è compresa come gioco, viene in luce che cos'è la realtà del gioco, che noi abbiamo caratterizzato come il gioco dell'arte. L'essere di tutti i giochi è sempre la liberazione, il puro compimento, l'energheia che ha il suo télos in se stessa. Il mondo dell'opera d'arte, in cui un gioco si esprime pienamente nell'unità del suo svolgimento, è in realtà un mondo totalmente e radicalmente trasfigurato. Davanti ad esso, ognuno riconosce che "è proprio così"».[27] 

Energheia nei vari gradi, vale a dire liberazione e felicità. Il movimento contemporaneo dell'estetizzazione è ambiguo e contiene anche questa via. Nella pratica di questa via convivono anche nel contemporaneo, come nell'antichità, modi narrativi e modi "estatici": questi ultimi nelle esperienze artistiche che più direttamente, immediatamente mettono in gioco la rinuncia alla esposizione narcisista delle preferenze e idiosincrasie dell'ego, a vantaggio di una accoglienza meditante, per esempio del suono nel tempo e nel timbro, con l'azzeramento dei pensieri (da John Cage a La Monte Young a Morton Feldmann, a John Coltrane, alle pratiche più disciplinate di improvvisazione) o di una accoglienza dello spazio nel colore (in Tobey, Rothko...). Senza di esse l'arte "contemporanea"  perderebbe  un  (il?)  suo  fuoco:  il  ridimensionamento  della  storia e delle 


[27] Hans-Georg Gadamer, Verità e metodo, cit., pp. 144-145.

grandi narrazioni a vantaggio di una capacità di vivere ciò che è "ora" e rende possibile domani.

La liberazione non è mai solo individuale. L'eventuale momento di ritiro solitario serve a sgombrare la mente dai luoghi comuni, dai patterns idiomatici, per riconoscere liberamente ciò che è. Se ciascuno cerca il suo piacere nella liberazione, nessun piacere è esclusivamente privato, e quando tende alla solitudine diventa ossessivo. A maggior ragione, l'esperienza "estetica" non esiste senza l'istanza di condivisione. La differenza fra il piacere estetico e la gradevolezza non è da vedere tanto fra il piacere "dei sensi" e il piacere "trascendentale" delle facoltà, quanto nell'istanza di condivisione (lo stesso Kant lo riconosce nel § 40 della Kritik der Urteilskraft). La gioia di incontrare la vita con meraviglia è così forte che non può essere sopportata in solitudine: vuol essere raccontata, mostrata, disegnata, dipinta, cantata, suonata... Da qui, il cosiddetto carattere formale e stilistico dell'arte si vede da un'altra angolatura. Che l'opera debba essere qualcosa di formalmente, stilisticamente compiuto è nello stesso tempo vero ed equivoco – come hanno spiegato l'ermeneutica e le teorie della ricezione – quando non è semplicemente un luogo comune impensato. La pretesa compiutezza dell'opera non sta solo nelle qualità dell'oggetto artistico, ma nella capacità di focalizzare una nuova attenzione sul mondo a partire dall'opera: l'opera è sempre una sintesi del mondo, anche se parte da un dettaglio, anche se è un gesto e non lascia nessun oggetto fisico. È "esemplare" (Critica del Giudizio, §§ 46-47) nel senso che suggerisce un esempio pratico di come rivolgersi al mondo. E poiché il lavoro su di sé ciascuno lo deve fare da sé ma non da solo, oggi la forza liberante dell'arte, più che nelle opere in sé come cose o eventi del "mondo dell'arte", sta nella capacità di promuovere processi relazionali che rompono il guscio del "mondo dell'arte". Il carattere processuale e relazionale è da tempo tema non solo del teatro ma anche delle arti plastiche[28] e della musica (per esempio nell'emergenza della questione dell'improvvisazione come prassi collettiva).[29] Ma l'arte da sola non ce la fa, ha bisogno che i suoi processi si incontrino con processi sociali che ampliano e riqualificano i contesti relazionali ben oltre il mondo dell'arte, costruendo luoghi della gratitudine (non saranno probabilmente le attuali chiese) e relazioni di amicizia nella costruzione di questi luoghi. La grande periferia in cui viviamo lascia anche zone vuote in cui si è potuto e si può agire in questo senso su scala locale. Continuare diventa fortemente politico.

 

 

 

 

 

 



[28]  Cfr. Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les Presses du Réel, Dijon-Quétigny 2001.

[29] Daniele Goldoni, Filosofia e musica: un amore difficile?, in Aa. Vv., Fotologie. Scritti in onore di Italo Zannier, a cura di Nico Stringa, Il Poligrafo, Padova 2006.

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