Etica e letteratura

Sentirsi in debito

Pietro Montani

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Pietro Montani è Professore ordinario di Estetica presso l'Università di Roma "La Sapienza". Ha tenuto corsi e seminari in diverse Università italiane e, come Directeur d'études associé, presso l'École des Hautes Études en Sciences Sociales di Parigi. Tra i suoi volumi più recenti si possono ricordare Bioestetica. Senso comune, tecnica e arte nell'età della globalizzazione (2007) e L'immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile (Laterza, 2010).



0.[1] Nell'enunciato "sentirsi in debito" etica ed estetica sono unite in un nesso registrato dal linguaggio ordinario ma evidentemente bisognoso di chiarimenti che lo rendano anche perspicuo. Mi riprometto di fornire questi chiarimenti e di riproporre in conclusione l'enunciato riferendolo a un problema specifico che considero importante. È un problema che riguarda la comunicazione, e in particolare lo statuto delle immagini mediali (televisione e rete) per il quale mi sembra appropriato parlare, oggi, di un debito di testimonianza di cui può essere interessante cogliere in modo non generico o impressionistico il risvolto estetico. A questo scopo introdurrò e discuterò brevemente tre concetti che anticipo subito: parlerò, a proposito delle nuove tecnologie elettroniche e digitali, di una "in-differenza referenziale", alla quale vorrei contrapporre una "etica della forma" collegabile a una specifica forma di "creatività  debitoria" (una creatività, cioè, indirizzata alla libera invenzione di forme che possano costituirsi, di volta in volta, come figure del debito testimoniale). 

  

1. L'espressione "sentirsi" va riferita a un'interpretazione allargata e fondativa dell'estetico (dell'aisthesis). Per "allargata" intendo che l'estetica va intesa innanzitutto come una riflessione sulla qualità del sentire. Il suo referente, in altri termini, non è costituito solo dall'esperienza del bello e delle opere d'arte, ma innanzitutto dall'esperienza in genere. È, come abbiamo appena sentito da Roberta Dreon, la tesi di Dewey. Ma, prima di lui, è la tesi esposta da Kant nella Critica della facoltà di giudizio, in cui il giudizio estetico viene sottoposto a una "critica" in quanto rappresenta, per così dire, il prototipo della capacità riflettente di giudizio: la forma aurorale, cioè, della capacità di ricondurre il particolare della natura sotto una regola universale che non è data (per esempio una legge empirica, una legge che dev'essere trovata). Si tratta dunque di una capacità ipotetica e creativa (inferire un principio, trovare una regola) e non meramente sussuntiva (collocare il particolare sotto una regola già data). Una capacità decisiva per la definizione dell'esperienza umana nella sua peculiarità.


[1] Relazione tenuta al convegno Estetica, etica e comunicazione (Venezia, Università Ca' Foscari, 24 maggio 2010).

Ciò chiarisce, evidentemente, anche il secondo requisito dell'interpretazione allargata dell'estetico: vale a dire che si tratti di un elemento fondativo. Più precisamente: se il giudizio estetico definisce la nostra capacità di incontrare il molteplice dell'esperienza empirica anticipandolo nel sentimento indeterminato di un ordinamento possibile, un sentimento che Kant definisce come «piacere della riflessione», allora questo sentimento di piacere è un contrassegno specifico dell'esperienza umana.  Questo punto, su cui non mi posso soffermare, spiega la portata epistemologica dell'estetica kantiana, su cui, per restare nell'ambito della filosofia italiana, hanno dato contributi decisivi Luigi Scaravelli e Emilio Garroni.

Questa dimensione allargata e fondativa dell'estetico non era sfuggita a Heidegger, di cui cito due passi del suo libro su Nietzsche:

«L'interpretazione kantiana del comportamento estetico come "piacere della riflessione" penetra in uno stato fondamentale dell'essere dell'uomo, nel quale soltanto l'uomo perviene alla pienezza fondata della sua essenza».

 

«Nel sentimento si apre e si mantiene aperto lo stato in cui di volta in volta ci troviamo rispetto alle cose, rispetto a noi stessi e rispetto agli uomini. Il sentimento è esso stesso questo stato, aperto a sé, in cui si libra la nostra esistenza. L'uomo non è un essere pensante che in più vuole, a cui si aggiungono poi, per farlo più bello o più brutto, oltre al pensare e al volere, i sentimenti, ma l'essere nello stato del sentimento è la dimensione originaria di cui pensare e volere fanno parte».  

Ho citato questi due passi perché l'interpretazione allargata e fondativa dell'estetico viene riconosciuta anche da un filosofo che dall'estetica ha preso una distanza radicale, considerandola come una delle manifestazioni salienti di una metafisica del soggetto. La posizione di Heidegger mi tornerà utile tra poco.

 

2. Bisogna ora chiedersi che rapporto ha questo sentire fondativo con la questione del debito. Un primo chiarimento, che mi sembra illuminante ma anche insufficiente, lo troviamo nell'interpretazione di Garroni che ho già richiamato. Ve lo presenterò in modo molto scorciato, ma sostanzialmente fedele.

Il sentire umano è caratterizzato da una continua e libera oscillazione tra la sensazione e il significato. Oscillazione ben esemplificata dalla parola senso. Estetica, per Garroni, è dunque una riflessione critica sul senso. Ora, proprio per il suo carattere libero e radicalmente contingente, il senso non ha alcuna garanzia di necessità, e anzi sfiora sempre, e in via di principio, il non-senso. Per esempio nell'innovazione creativa noi dobbiamo arrischiare il non senso. Dobbiamo, non "possiamo".  Etica ed estetica si annodano su questo dover essere arrischiato, su questa scommessa senza garanzie.  Per inciso:  è la scommessa che per molto tempo è stata tipica dell'opera d'arte.  Se per opera d'arte intendiamo l'evento di un'innovazione arrischiata e contingente  che  deve aspirare  a  dimostrarsi sensata  e  necessaria  (cioè:  ad  essere accolta  dal  senso comune,  che in tal modo ne

risulta riorganizzato). Questo dover essere sensato senza poterne dare garanzie viene sussunto da Kant sotto il concetto dell'esemplarità dell'opera geniale. L'opera è davvero innovativa se e solo se riorganizza il sentire che abbiamo in comune, se e solo se di questa riorganizzazione fornisce non solo un esempio riflessivo (Beispiel) ma anche un vero e proprio modello (Muster).

 

2.1. Questa interpretazione è illuminante. Ho detto tuttavia che è anche insufficiente. La ragione è la seguente: che il dover essere (arrischiato) del senso non chiarisce se le motivazioni del suo accadere abbiano un qualche fondamento o motivazione o se esse vadano considerate sostanzialmente arbitrarie. Detto altrimenti: non è chiaro se ci sia e che cosa sia il "creditore" di questo gesto paradossale che è al tempo stesso libero e dovuto, contingente e necessario.

In Heidegger, al contrario, la questione è tematica. Il carattere libero ma al tempo stesso non-arbitrario dell'evento che introduce una mutazione (un nuovo inizio) nell'ambito del senso condiviso è chiarito ‒ per esempio nel saggio sull'Origine dell'opera d'arte ‒ nel concetto della Stiftung (instaurazione) attribuita alla parola originante, alla Dichtung: «Il progetto autenticamente poetico è l'apertura di ciò in cui l'esserci è di già gettato in quanto storico (= temporale in senso essenziale)». Il "creditore", ciò a cui noi dobbiamo corrispondere (sia pur liberamente) è dunque la storicità dell'esser-ci. Il progetto in cui è gettato. Un'estetica critica come quella di Kant e di Garroni si dichiarano invece non abilitate all'assunzione di una tale prospettiva storica.

 

2.2. Ho detto prima che la posizione di Heidegger mi sarebbe tornata utile. Spiego ora perché. Il punto è che nella sua riflessione sulla Dichtung l'ultimo Heidegger (ma il tema è già presente nel saggio sull'opera d'arte) chiarisce in modo ancor più esplicito che ciò a cui noi siamo storicamente tenuti a corrispondere (il creditore del debito) ha un rapporto essenziale con la questione della tecnica. Questo rapporto, com'è noto, ha la natura del pericolo, anzi del pericolo più grande. Perché? Perché il Gestell, il dispositivo tecnico globale (il modo d'essere attuale della tecnica) potrebbe risucchiare a tal punto l'uomo nella sua manovra di uniformazione (di trasformazione dell'ente in Be-stand, in fondo o riserva), da impedirgli di corrispondere all'appello che la tecnica gli invia. Cioè di non farlo più sentire in debito con alcunché.

 

3. Non seguirò Heidegger su questa strada, che ho sottoposto a critica in altre occasioni. Ne conserverò, tuttavia, l'elemento che annoda la questione della storicità del senso con quella della tecnica moderna per prospettare una versione molto più circoscritta del pericolo di cui parla Heidegger e, conseguentemente, una versione molto più maneggevole del debito.

Detto alla buona, la mia idea è che nelle condizioni definite dalle nuove tecnologie di produzione e comunicazione delle immagini il pericolo sia quello di smarrire progressivamente i requisiti che definirebbero la capacità dell'immagine di riferirsi al mondo. È un tema ben noto, che tuttavia vorrei presentare secondo una specifica declinazione.

Mi sembra, infatti, che si stia affermando un fenomeno inquietante che propongo di definire "in-differenza referenziale" dell'immagine. Intendo, con questo, che l'immagine mediale continua a esercitare e a dichiarare una prestazione referenziale, ma lo fa nel crescente disinteresse per la sua capacità di attestare e garantire ciò che viene attestato.

La prestazione referenziale, cioè, non viene sospesa – e qui mi differenzio dall'idea postmoderna di un mondo indistinguibile dal suo simulacro – ma si produce in regime di in-differenza nei confronti della resistenza che il mondo oppone alle forme che lo ridescrivono, che possono ridescriverlo se e solo se il mondo stesso conserva un sensibile margine di alterità nei confronti delle forme stesse. Se il mondo, insomma, si fa sentire come l'altro dalle forme. Il diffusissimo Photoshop è un esempio palmare di questa in-differenza: ciascuno di noi può costruirsi un archivio artefatto in cui il gioco innocente con le immagini digitalizzate si sovrappone alla loro natura di traccia riducendo radicalmente la pertinenza e l'interesse di questo aspetto – la traccia – che deve quindi essere ricostituito in un progetto di attestazione. Un progetto che richiede una specifica etica della forma fondata su ciò che vorrei definire una peculiare creatività debitoria.

Che il riferimento si eserciti in un mondo la cui alterità risulta indebolita, ridotta o tendenzialmente assimilata comporta almeno due conseguenze. La prima è che il giudizio sull'immagine tende a disattivare la modalità del reale in quanto criterio di discriminazione, a vantaggio dei valori performativi dell'immagine stessa. La seconda è che questa rifigurazione performativa del riferimento sottrae al mondo la sua capacità di farsi sentire secondo le modalità dell'incontro, dell'esplorazione, della provocazione, e cioè – l'ho già detto – come un mondo che può essere ridescritto. L'azione congiunta di questi due elementi definisce lo statuto derealizzante dell'immaginario mediale e ne chiarisce l'essenziale tonalità anestetica.

Da questo punto di vista, allora, sentirsi in debito significa: sentirsi in debito con l'alterità irriducibile del mondo reale.

 

3.1. Come si affronterebbe questo debito? Una delle risposte possibili è: contrastando le due conseguenze della derealizzazione anestetica dell'immagine e facendo valere, come ho detto, un'etica della forma.

Il rapporto etica-estetica in tal modo si estende in modo non arbitrario alla questione della forma, con evidente apertura al contributo delle arti. Non posso affrontare qui per esteso questo problema, che richiederebbe tra l'altro il conforto di molti esempi – ma l'ho fatto, di recente, in un saggio intitolato L'immaginazione intermediale (Laterza 2010).

Mi limiterò a mettere in evidenza un solo punto.   Un'etica della forma intesa come azione di contrasto nei confronti dell'in-differenza referenziale  sembra dover muovere dall'individuazione e dalla riabilitazione di un  elemento  di  discordanza, di un dissidio tra l'immagine e il  mondo  tale  da ripristinare la differenza  obliterata  o  rimossa.  La  mia  idea  è  che questo dissidio possa emergere
con particolare e specifica efficacia quando si metta al lavoro quella dimensione dell'immagine che può essere definita come montaggio intermediale.

In sintesi si tratta di questo: in contrasto, da un lato, con l'idea di una presa diretta dell'immagine sul mondo (idea già invalidata dal fatto che il mondo presenta oggi un alto o altissimo tasso di mediatizzazione), e dall'altro con la tesi "postmoderna" secondo cui il mondo reale rischierebbe di lasciarsi totalmente sostituire da quello simulato, il paradigma audiovisivo a cui penso poggia sul presupposto che solo muovendo da un confronto attivo tra i diversi formati tecnici dell'immagine (l'ottico e il digitale, per esempio) e tra le sue diverse forme discorsive (finzionale e documentale, per esempio) si possa rendere giustizia all'alterità irriducibile del mondo reale e alla testimonianza dei fatti, mediatici e non, che vi accadono. Così, il tratto elaborativo dell'immagine, ciò che ne riqualifica la prestazione referenziale (la capacità di intercettare il mondo, di esplorarlo e di ridescriverlo) e l'impegno testimoniale (il debito dell'immagine nei confronti del suo altro), non dovrà vertere sul rapporto immagine-mondo, bensì sul rapporto tra i diversi dispositivi dell'immaginario tecnologico. Ma solo in quanto – e il punto è decisivo – in questa differenza e in questo confronto ne va anche, ed essenzialmente, del riferimento all'irriducibile alterità del mondo reale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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