Etica e letteratura

Parole sepolte: il 20 gennaio della poesia

Giuseppe Zoppelli

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Giuseppe Zoppelli vive e insegna a Torino. La sua attività letteraria segue tre direzioni: la storia e la critica della letteratura dialettale, la riflessione metacritica, la produzione lirica. Negli ultimi due ambiti, ha pubblicato i saggi Critica ex. Sullo stato della critica letteraria e della cultura (2000) e Etica della parola poetica (2009), e le raccolte di liriche Frammenti di un mondo probabile (1992), Stella di giorno (2003), Cronica (2007) e In vivavoce (2013).


1. La terra custodisce un tesoretto di parole, seminate come grano. Alcune sono spuntate rompendo la crosta del terreno, sono cresciute e sono diventate maestosi alberi della poesia. Altre, forse, sono ancora prigioniere nella terra. Chissà quante fosse sono state scavate con le mani o con qualche attrezzo di fortuna, magari col cucchiaio della zuppa rancida e acquosa, per nascondervi le proprie poesie, dentro bottiglie o vecchi sacchi o altri contenitori e precari involucri, per poterle un giorno ritrovare. Chissà quante di quelle mani sono finite nelle camere a gas col loro piccolo segreto; chissà quante poesie ancora oggi giacciono sepolte nella terra, non sono mai state recuperate da chi le nascose o da altre mani pietose: e sono mute. Invece le parole di Ilse Weber, Miklós Radnóti e Itzak Katzenelson, tra tanti altri anonimi, sono state sepolte nella terra, come parole morte, per essere salvate dalla barbarie nazista, e sono state – più o meno fortunatamente e casualmente – ritrovate: sono risorte. Sono parole sepolte, risorte come poesia. Parole che hanno conosciuto il buio e il male radicale, ma le cui radici hanno attecchito e ramificato nell'humus, nell'oscurità del sottosuolo, nel tempo della barbarie.

Non è forse un caso che oggi proprio un "albero di parole" sia il simbolo e il logo della Giornata del Giusto, in cui si ricordano tutti coloro che si opposero ai totalitarismi, ai genocidi e ai crimini contro l'umanità. E scrive Radnóti su questa condizione esistenziale catacombale, da "radice" in cui sopravvive, senza speranza, il poeta, ma non forse la poesia pronta un giorno a germogliare e a venire alla luce: «Sono anch'io una radice, adesso, / vivo tra vermi, io, / e qui preparo questa poesia. // Ero fiore, sono diventato radice, / buia e pesante la terra su di me, / la mia sorte è compiuta, / una sega piange sulla mia testa» (Radice). E che questo lascito costituisse un tesoro lo avevano compreso gli stessi testimoni poi sommersi: «Quello che non siamo riusciti a gridare al mondo è stato sepolto nella terra. Mi piacerebbe vedere il momento in cui questo grande tesoro verrà ritrovato e gridare la verità al mondo. Così il mondo saprebbe», scriveva Dawid Graber nel suo testamento infilato in uno dei recipienti contenente parte dell'archivio Oneg Shabbat prima di sotterrarlo.

Qualcuno non creda, però, di poterli rinchiudere di nuovo in un ghetto, magari dentro categorie o etichette quali poeti del lager, del gulag, dei campi di concentramento, dei ghetti appunto, o di qualche altro luogo di reclusione e dell'orrore. Semmai sono poeti della resistenza e dell'evasione o, meglio ancora, del non-luogo e dell'utopia. In loro si rendono maggiormente e più chiaramente visibili le profonde radici del fare poetico.  O, magari, qualcuno non penserà di relegarli e ricordarli

solamente nel Giorno della memoria: in loro si rivela l'essenza stessa della poesia. Non è mia intenzione sopravvalutare il potere della parola poetica, tanto più oggi quando essa è socialmente emarginata, catacombale, minoranza etica, benché chi non ne sia immune la sente urticante sulla pelle; ma nemmeno sottovalutare il potere delle parole nel villaggio globale dei media, del web, dell'infopollution, della comunicazione generalizzata. Eppure il potere "magico" della parola (anche poetica), la sua forza d'incantamento, la sua capacità di evocare, di sedurre, di svelare, di rivelare (noi a noi stessi avant tout, e poi il mondo a noi e noi al mondo), di testimoniare (la parola letta, fatta risuonare dentro di sé, ascoltata, detta, pronunciata, recitata o cantata) sono enormi, tanto più nei luoghi di reclusione e di privazione (anche della vita), nei luoghi di disumanizzazione e di demolizione dell'uomo come i campi di concentramento, i lager, i gulag, i ghetti e tutti gli altri luoghi dell'orrore.

Il torto maggiore della sentenza «scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie»[1] è però – così dicendo – di aver sottovalutato e sminuito tutta la poesia (non solo quella dopo Auschwitz) sul lager e – soprattutto – in lager che è stata scritta – in primis – dai sommersi e dai sopravvissuti, perché è lì, nell'esercizio della poesia in una condizione – quella sì – di barbarie, in una situazione-limite come quella del lager che vanno cercate le ragioni profonde dell'arte. Nel cuore della nostra disumanità vanno ritrovate le ragioni della poesia. Tra la parola e il silenzio i poeti dei campi scelgono il grido: come è stato detto, i loro componimenti rappresentano un grido di rivolta e di protesta rivolto a Dio e agli uomini. Il torto maggiore dell'interdetto di Adorno è forse proprio quello di aver soffocato e tacitato tale "grido senza voce", di aver impedito – tramite la scrittura poetica – di assolvere all'obbligo contratto nei confronti di coloro che sono morti senza sepoltura (e, come scrive Semprún, «forse, qualche volta, bisogna parlare a nome dei naufraghi. Parlare a nome loro, nel loro silenzio, per render loro la parola»);[2] ma, soprattutto, di non aver riconosciuto, come vuole la tesi di Rachel Ertel, che «è essenzialmente attraverso la poesia che le vittime e i superstiti della Yiddishland hanno risposto allo sterminio nazista».[3] È stato come togliere loro il bene supremo: la parola. L'interdetto adorniano, pronunciato con le migliori intenzioni, appare oggi certamente ingiusto di fronte, come ci ricordano proprio le concordi testimonianze, ad uno dei peggiori incubi (sogno o veglia) in campo che assaliva la generalità dei deportati: raccontare e non essere ascoltati, raccontare e non essere creduti. Ha dunque ragione Raffaeli: «Nessun altro possibile bene, per loro, se non la parola: questo vale per il prima ma soprattutto per il dopo».[4]

Nel lager la parola evocatrice aveva un potere sorprendente sui deportati affamati e stremati dalle privazioni e dalle offese. Per comprenderne tutto il valore, nell'inferno del lager, bastino – per tutti – due campioni relativi alla  parola  narrativa.  Ricorda  Fred  Wander,  a  proposito delle storie che


[1] Theodor W. Adorno, Critica della cultura e società (1949), in Prismi. Saggi sulla critica della cultura, tr. it. di Carlo Mainoldi et al., Einaudi, Torino 1972, p. 22.

[2] Jorge Semprún, La scrittura o la vita, tr. it. di Antonietta Sanna, Guanda, Parma 2005, p. 131.

[3] Daniela Amsallem, "Au nom du mort qui fut sans nom". La poesia del Lager in Francia, in Aa. Vv., Dal buio del sottosuolo. Poesia e Lager, a cura di Alberto Cavaglion, Franco Angeli, Milano 2007, p. 37.

[4] Massimo Raffaeli, Dal lager un coro di voci esemplari, «il Manifesto», 2 marzo 2007.

Mendel raccontava in lager – una domenica sì e una no – agli altri deportati: «La parola aveva poteri magici, era capace di materializzare la ricca tavola imbandita dello shabbat, la grazia di una fanciulla ebrea, l'aroma che si sprigiona dal vino dolce della Palestina e dalla torta di uvetta, tutta la bellezza del mondo perduto. Al suono della parola, ecco che subito gli uomini impallidivano, si trasformavano, tornavano a guardare in se stessi, si abbandonavano al riso o al pianto, la parola li sferzava, li soffocava, li faceva gemere e perfino sudare».[5] È noto che la poesia in romagnolo di Tonino Guerra nasce nel campo di concentramento di Troisdorf in Germania, in cui è rinchiuso dal 1944 al 1945 durante il secondo conflitto mondiale. Così Guerra ricorda quell'esperienza: «La sera nella baracca mi chiedevano dei racconti. Una sera, era la notte di Natale, non è arrivata la zuppa. Noi prigionieri avevamo fame e pensavamo a un piatto di tagliatelle. Io che non avevo mai seguito con attenzione mia madre mentre preparava da mangiare, all'improvviso ricordai tutto e iniziai a spiegare in dettaglio il procedimento per preparare la sfoglia. Prima la farina, poi le uova poi sul tagliere si impasta tutto. Si stende col mattarello e si ripiega per poter tagliare le tagliatelle. Intanto si mette l'acqua a bollire e a bollore raggiunto si buttava le tagliatelle. Il sugo è pronto e una volta scolate si unisce il tutto. Le ho versate nei piatti e tutti hanno mangiato con le parole. Qualcuno ha chiesto il bis».[6]

E Ruth Klüger, internata ad Auschwitz, sul potere "magico" della parola poetica scrive: «Non racconto nulla di straordinario quando dico che, ovunque fossi, recitavo e componevo poesie. Molti internati dei campi di concentramento trovavano conforto nei versi che sapevano a memoria. Chissà in cosa consiste il conforto di un simile recitare. Di solito vengono menzionate poesie di contenuto religioso o ideologico, oppure poesie che avevano rivestito un particolare valore emozionale nell'infanzia del prigioniero. A me sembra invece che il contenuto dei versi avesse importanza solo secondaria, e che in primo luogo fosse la forma, la lingua poetica, a costituire per noi un sostegno. Ma anche questa semplice interpretazione, forse, è troppo sofisticata, e si dovrebbe constatare innanzitutto che i versi, poiché suddividono il tempo, sono in senso letterale un passatempo. Quando il tempo è dolore, non si può far nulla di meglio che farlo passare, e ogni poesia diventa una formula magica».[7]

 

2. Bestemmia (per questi tempi): io credo nella poesia. Atto di fiducia che chiarisce subito, a scanso di equivoci, il postulato di partenza o, se si vuole, di arrivo. Nichilismo? debolezze del pensiero? svalorizzazione dei valori? derive ermeneutiche? parole innamorate e neo-orfismi? neomitici, neoromantici, neosperimentali, neoavanguardisti? kitsch, pulp, camp? citazionismo, contaminazioni, repêchage nei grandi magazzini della memoria storica, e riuso disinvolto della storia e dei suoi materiali? Ma sono queste la cultura e l'arte che davvero vogliamo, sono questi i poeti che desideriamo leggere? Poesie, lettere, racconti, diari, testimonianze, memorie, resoconti ecc.: bisogna avere una grande fiducia nella parola per seppellirli. E poi fotografie, disegni, spartiti ecc.: bisogna avere una grande fiducia nella capacità di comunicare, di testimoniare, di tramandare dell'arte per


[5] Fred Wander, Il settimo pozzo, tr. it. di Ada Vigliani, Einaudi, Torino 2007, p. 6.

[6] Tonino Guerra, La valle del Kamasutra. Segni, sogni e altro scelti dal poeta, a cura di Salvatore Giannella, Bompiani, Milano 2010, pp. 457-458.

[7] Ruth Klüger, Vivere ancora, tr. it. di Andreina Lavagetto, SE, Milano 2005, p. 106.

sotterrarli. Tra i reperti trovati ad Auschwitz, e conservati nel suo Museo, vi è un breve scritto di Salmen Gradowski, anch'esso sotterrato e rinvenuto vicino alla baracca in cui sono stati a loro volta ritrovati in una bottiglia i disegni a firma MM. Esso dice: «Caro scopritore futuro di queste righe, ti prego, cerca dappertutto, in ogni centimetro di terreno qui dove noi fummo. Qui troverai tanti documenti, ti diranno quanto è accaduto qui, tramanda tracce di noi milioni di morti al mondo che verrà dopo».[8] Gli fa eco un'altra lettera ritrovata il 5 marzo 1945, sempre nel campo di Auschwitz, contenuta in una bottiglia di alluminio: «Caro scopritore, cerca ancora ovunque in ogni zolla di terra. Dozzine di documenti vi sono sepolti, i miei e quelli di altre persone, che faranno luce su quanto è accaduto in questo posto».[9]

Credo che per tutti, poeti e non poeti, valessero e valgano i versi di Rose Ausländer: «La mia patria è morta / l'hanno sepolta / nel fuoco // Io vivo / nella mia madreterra / la parola» (Madreterra). La parola, spogliati di tutto, resta l'ultimo ricettacolo, l'estremo rifugio, l'ultimo barlume resistente di umanità. E Ausländer, cognome del primo marito assunto dalla poetessa come nom de plume, in tedesco significa "straniero"; e, per uno strano scherzo del destino, il cognome della moglie dell'amico e concittadino Paul Celan (entrambi erano di Czernowitz), è Lestrange, che in francese significa ugualmente "l'estraneo", "lo straniero". Si può essere estranei e stranieri a una patria, ma non alla propria lingua materna, fosse anche il tedesco degli aguzzini, con cui Celan e Rose Ausländer, rumeni di lingua tedesca, ben consapevoli della Lingua Tertii Imperii di cui parla Victor Klemperer,[10] hanno coraggiosamente continuato a scrivere le loro poesie. La stessa Ausländer, dopo averlo rinnegato per un decennio come lingua poetica, scrivendo in inglese, ritornerà al tedesco nel 1957, dopo aver – tra l'altro – rincontrato proprio Celan e la sua lirica.

Rose Ausländer, come dice Gil Pressnitzer, mostra una fede incrollabile nel potere magico della parola, elevata a sua religione. Ricorda la poetessa che, nel ghetto ebraico di Czernowitz, andava nei nascondigli e nelle cantine, a suo rischio e pericolo, ad ascoltare di nascosto le poesie di un giovane Paul Antschel, anch'egli recluso nel ghetto, e di altri poeti perché «scrivere significava vivere. Sopravvivere».[11] A questo risponde la poesia: la fede nella parola poetica che preserva l'umanità è, nel contempo, fede nella speranza, non solo nel valore salvifico della parola, ma nella sua utopia; gli ebrei condannati a morte certa, ricorda la Ausländer, erano disperatamente affamati di speranza. Pur nell'attesa della morte, molti di loro abitavano nelle parole dei sogni, fino a fare della parola la propria patria: «Io credo al miracolo della parola che lavora il mondo al corpo e crea altri mondi». Nella Ausländer, più che in altri poeti contemporanei, evidente è l'atto di fede nella poesia: crede nella "magia" della parola poetica, nel  suo  potere  "miracoloso"  e  medicamentoso di verità, «nelle


[8] Cit. da Andrea Tarquini, I disegni perduti di Auschwitz, «la Repubblica», 24 gennaio 2012.

[9] Cfr. Giovanni Gozzini, La strada per Auschwitz. Documenti e interpretazioni sullo sterminio nazista, Bruno Mondadori, Milano 2004, p. 21.

[10] Cfr. Victor Klemperer, LTI. La lingua del Terzo Reich. Taccuino di un filologo, tr. it. di Paola Buscaglione, Giuntina, Firenze 2011.

[11] Cit. da Maria Enrica D'Agostini, Senza patria nel mondo, in Rose Ausländer, Arcobaleno. Motivi dal Ghetto e altre poesie, a cura di Maria Enrica D'Agostini, San Marco dei Giustiniani, Genova 2002.

parole / che saranno la nostra resurrezione»; crede nella loro capacità di preservare l'umano; crede – malgré tout – nel loro valore utopico di creare altri mondi, mondi chagalliani dove i lupi proteggono e custodiscono greggi di agnelli e di pecore.

Sintomatica è anche la sua svolta poetico-stilistica, avvenuta appunto intorno al 1957 proprio quando ritorna al suo tedesco, che non può non avere – tra le sue cause – la barbarie della Shoah, la quale finisce per mettere in crisi lingua e stile dei poeti; non tanto l'interdetto adorniano inteso nel senso che «scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie», quanto nel senso che «è impossibile scrivere poesie dopo Auschwitz se queste poesie non includono l'orrore di Auschwitz» (Helena Janeczek). Ne nasce, dopo la metà degli anni '50, una poesia nuova: chiarezza e trasparenza, verso libero, musicalità e melodia, semplicità del vocabolario ed economia della parola, vocabolario ridotto a poche parole-tema, rifiuto della rima e delle forme tradizionali, forza e nitore delle immagini. Il vissuto storico scardina le forme poetiche tradizionali (verso, rima, metro, strofe), rinnegate e superate dopo la cesura della seconda guerra mondiale e della Shoah, e – addirittura – porta al rifiuto della propria lingua materna, il tedesco degli aguzzini, anche se solo per un decennio: «[…] der Reim in die Brüche ging. Blumenworte welkten» (la rima crollò e le parole-fiori appassirono), face alla persecuzione e allo sterminio degli ebrei. Quelle poetiche non sono forme iperuranie e insensibili – dialetticamente – ai condizionamenti della storia e alle sue tragedie:  «Le forme dell'arte registrano la storia degli uomini con più esattezza dei documenti» (Adorno).

Rose Ausländer compie una rivoluzione stilistica che l'allontana tanto dalle forme tradizionali sino ad allora adottate nella sua poesia, quanto dalla visione idilliaca e mitica del suo "paradiso perduto" che erano state la sua Czernowitz e la sua Bucovina dell'infanzia e della giovinezza: multiculturali, multietniche, ricche di cultura, di filosofia, di poesia, di arte, oltre che di natura e di paesaggi attraversati dalla presenza rassicurante del fiume Pruth. Rivoluzione stilistica che è l'unico modo, per la poetessa, per tenere insieme sogno e orrore, tanto è vero che la figura retorica ora dominante diventa, non a caso, l'ossimoro, a unire i contrari, senza ulteriori consolanti sintesi; e soluzione retorica e stilistica per dire l'indicibile («Unsagbares / sagen», Lauschen). Da qui a fare della parola poetica la sua madrepatria il passo è breve, rifugio contro le offese e gli orrori della storia, ma – come è stato detto – questa nuova "matria" corrisponde ad un non-luogo, a un'utopia, perché – in sostanza – la poesia è utopia: l'arte, secondo Ausländer, inizia proprio là dove i limiti sono aboliti. E così come Celan, anche lei – via Martin Buber – fa della poesia un rapporto dialogico, alla continua ricerca di un "tu", di un interlocutore, dell'altro, con cui fondare il legame io-tu.

 

3. Ilse Herlinger (1903-1944), il marito Willi Weber (1901-1974) e il secondogenito Tomáš (1934-1944) vennero internati nel campo di concentramento di Theresienstadt il 6 febbraio 1942: la conferenza di Wannsee, con la quale si avviava la "soluzione finale" e si decideva – tra l'altro – proprio il ruolo di Terezín, si era tenuta solo qualche giorno prima, il 20 gennaio. Il figlio maggiore dei Weber, Hanuš (all'epoca aveva otto anni), nel maggio 1939 venne mandato da un'amica in Inghilterra, la quale – a sua volta – lo affidò alla madre che viveva in Svezia, dove rimase sino alla fine della guerra. Willi nel settembre e Ilse e Tommy nell'ottobre del 1944 furono inviati ad Auschwitz: solo il marito sopravvivrà alle camere a gas e, alla fine del conflitto, si ricongiungerà con Hanuš. Willi, tra gli altri 

lavori, fu impiegato nell'ultimo anno a Terezín come giardiniere, per abbellire il "ghetto modello", funzionale alla propaganda nazista. Se oggi di Ilse Weber ci rimangono le poesie e le canzoni è anche grazie a lui, che prima di essere deportato ad Auschwitz le nascose e le seppellì nel capanno degli attrezzi: «Nel poco tempo che gli rimaneva prima del trasporto, nascose il suo tesoro. Infilò in un vecchio sacco circa cinquanta poesie, alcune canzoni che Ilse Weber aveva scritto e composto nel lager, murò il fagotto e coprì la fossa con uno strato di argilla, in modo che il nascondiglio non tradisse nulla di sospetto. Due o tre giorni dopo partì».[12]

Sopravvissuto, senza ancora conoscere la sorte della moglie e del figlio, sfuggito alla "marcia della morte" e in fuga dal lager abbandonato dai tedeschi e disseminato di cadaveri, Willi decise di raggiungere Theresienstadt per ritrovare i propri cari. Una volta giunto nel campo, senza notizie di Ilse e di Tommy, «cominciò la ricerca del posto dove aveva murato le poesie di sua moglie. Temeva che i liberatori russi, di fronte alle spaventose condizioni del lager, decidessero di bruciare l'intera baracca. Di fatto trovò la "fossa" intatta, recuperò il contenuto e lo portò fuori di nascosto, sempre coperto dall'uomo in uniforme, oltre i confini altrimenti invalicabili del lager. Questo ritrovamento è l'eredità di Ilse Weber di Theresienstadt».[13] Poesie, racconti, fiabe, pièces teatrali, radiodrammi, in genere rivolti all'infanzia, erano stati scritti e composti da Ilse ancora giovane e pubblicati negli anni '20. Fin dal suo arrivo a Terezín chiese di fare l'infermiera ed ottenne la direzione dell'infermeria dei bambini. In fondo, oltre al suo grande amore per l'infanzia, in ognuno di loro vedeva il figlio lontano: «Faccio l'infermiera per i bambini, / è bello aiutarli e calmarli. / Di notte veglio su di loro, tante volte, / la piccola lampada debolmente illumina la sala. / Seduta qui veglio la loro quiete, / e ogni bambino per me è un pezzettino di te» (Lettera al mio bambino).

Qualche volta, parlando di poesia, bisognerebbe ricordarsi di considerarla e di valutarla secondo l'uso e il riuso che se ne fa. Ilse Weber nel campo di concentramento di Theresienstadt, dove lavorava come infermiera nel reparto pediatrico, scriveva poesie e canzoni per i bambini e per gli altri internati, suonava la chitarra e cantava: «Le poesie erano importanti per i prigionieri quanto il pane quotidiano sempre troppo scarso».[14] Nel dopoguerra Willi Weber continuò a ricevere, da diversi paesi, poesie che la moglie aveva scritto a Terezín e di cui non conosceva l'esistenza: «I sopravvissuti ad Auschwitz e ad altri lager scrivevano quanto le poesie di Ilse Weber li avessero aiutati a non perdere la forza di vivere nelle condizioni di vita quotidiana del campo di concentramento».[15] Gli internati ascoltavano recitare le poesie di Ilse e, spesso, le imparavano par cœur, tanto che i sopravvissuti, a distanza di molti anni, ancora oggi le ricordano. Rammenta il marito in una lettera inviata al cognato Oscar Mareni nell'autunno 1945, a ridosso dunque dei tragici eventi: «Anche nella poesia, secondo me, Ilse raggiunse il suo apice a Theresienstadt. Con parole semplici, che nel tempo diventarono patrimonio di migliaia di persone, sapeva raccontare in


[12] Ulrike Migdal, Prefazione a Ilse Weber, Quando finirà la sofferenza? Lettere e poesie da Theresienstadt, a cura di Ulrike Migdal, Lindau, Torino 2013, pp. 26-27.

[13] Ibid., p. 28.

[14] Ibid., p. 29.

[15] Ibidem.

maniera poetica quello che stavamo passando. I bambini cantavano con crescente entusiasmo anche le sue canzoni popolari di Theresienstadt. Quasi tutte le sere, dopo dodici ore di lavoro, Ilse andava a trovare i malati nelle loro stanze, e con canzoni e poesie, dava alle persone la speranza per un domani migliore».[16]

Miklós Radnóti (1909-1944), poeta ungherese, credeva nella resurrezione delle poesie. Sapeva che non sarebbe sopravvissuto alla "marcia della morte", presagiva la sua fine e sapeva come sarebbe avvenuta: la vedeva nell'uccisione di un compagno. L'ultima poesia, scritta alla fine di ottobre del 1944, è infatti un preveggente fermo fotogramma dell'orrore: «Gli crollai accanto, il corpo era voltato, / già rigido, come una corda che si spezza. / Una pallottola nella nuca, – anche tu finirai così, – / mi sussurravo – resta pure disteso tranquillo. / Ora dalla pazienza fiorisce la morte – / "Der springt noch auf", suonò sopra di me. / E fango misto a sangue si raggrumava nel mio orecchio» (Razgledniche 4).[17] Eppure sino all'ultimo appuntò versi sul suo taccuino, il Taccuino di Bor, comprendente Radice e le quattro Razgledniche (cartoline postali), estremo atto di fede nella parola, confidando che venissero ritrovati. Una vecchia contadina ungherese, testimone dell'uccisione del poeta, racconta che – ancora sull'orlo della fossa comune – scribacchiava sul suo carnet. E nel campo di lavoro di Bor, in Serbia, riuscì a salvare le poesie lì composte consegnandole nell'autunno del 1944, poco prima di partire per la "marcia forzata", a un altro detenuto: Lettera alla sposa, Settima egloga, Ottava egloga, Marcia forzata.

La sua è stata, sin dall'inizio, una tragica esistenza, sotto il segno della morte (come scrive Edith Bruck, «ha la morte dentro»): alla sua nascita muoiono, dandolo alla luce, la madre, e il fratello gemello; e all'età di dodici anni viene a mancare il padre. Premonizioni di morte, preveggenza, senso di colpa del "sopravvissuto" alla nascita lo accompagneranno per tutta la breve vita; ma anche coscienza storica e voce profetica di quanto di terribile stava avvenendo in Europa: nel 1936 scrive, presago, Cammina pure, condannato a morte. Nel 1940 e nel 1942, in quanto ebreo, viene mandato per due volte ai lavori forzati insieme ad altri soldati-prigionieri reclutati tra gli ebrei e i comunisti. Dopo l'occupazione tedesca nel marzo 1944 dell'Ungheria, Radnóti è deportato in un campo di lavoro obbligatorio vicino a Bor, in Serbia. Con la ritirata dei nazisti dal fronte orientale e l'avanzata dei sovietici, il campo di concentramento viene evacuato: più di tremila internati vengono trascinati, per tre mesi e per 900 chilometri, in una "marcia della morte" attraverso la Jugoslavia e l'Ungheria, per approdare ai campi di sterminio.

Sarà ucciso, ormai impossibilitato – come tanti – a proseguire il viaggio, con un colpo alla testa dai miliziani fascisti ungheresi il 9 novembre vicino al villaggio ungherese di Abda, al confine tra l'Austria e l'Ungheria, insieme ad altri ventuno prigionieri, come lui troppo deboli per poter camminare, e seppelliti tutti in una fossa comune da essi stessi scavata. Un anno e mezzo dopo, a guerra terminata, nella primavera del 1946 dei contadini ungheresi riaprono la fossa in cerca di qualche oggetto prezioso nei vestiti dei morti. Nella tasca di un impermeabile consunto trovano il taccuino di Radnóti, il quale servirà – tra l'altro – per il riconoscimento di quello che rimaneva del corpo, oggi sepolto al cimitero Kerepesi di Budapest. Si tratta del Taccuino di Bor, con le ultime testamentarie poesie  scritte  nell'ottobre  del  1944  (l'ultima  "cartolina  postale"  è  del  31 ottobre),


[16] Ibid., pp. 69-70.

[17] In Miklós Radnóti, Mi capirebbero le scimmie, a cura di Edith Bruck, Donzelli, Roma 2009.

impregnato dei liquidi corporali del suo autore, messo ad asciugare al sole perché le parole – direbbe Tonino Guerra – parlino e diano un segno di vita.

Anch'egli, come Radnóti come Rose Ausländer come Ilse Weber come Itzak Katzenelson, crede nel potere della parola, anche di quella poetica, e nella sua forza salvifica; anzi – dice Tonino Guerra – "l'unica salvezza". I libri, perché siano tali – ci suggerisce il poeta – devono "parlare", devono dare "un segno di vita": «Avrà piovuto cento giorni e l'acqua che si è infiltrata / dietro le radici dell'erba / è arrivata in biblioteca e ha bagnato le parole sante / che stavano chiuse dentro il convento. // Quando è venuto fuori il bel tempo, / Sajat-Novà che era il frate più giovane / ha portato con le scale tutti i libri sui tetti / aprendoli al sole perché l'aria calda / asciugasse la carta bagnata. // È passato un mese di bella stagione / e il frate stava in ginocchio nel cortile / ad aspettare che i libri dessero un segno di vita. / E finalmente una mattina le pagine hanno cominciato / a frusciare leggere nella brezza del vento, / pareva che fossero arrivate le api sui tetti / e lui si è messo a piangere perché i libri parlavano» (Cantèda nóv // "Canto nono", in Il miele). Così la poesia non si situa, come titolava Berardinelli un suo saggio, tra il libro e la vita;[18] o è un viaggio di andata e ritorno dalla vita al libro e dal libro alla vita,  o  è  un reagente chimico a contatto con il mondo della vita, oppure – prendendo a prestito un verso di Erba – è «soltanto un segno che segna se stesso».[19]

Sulla prima pagina del carnet dissepolto Radnóti, fiducioso, aveva scritto in ungherese, in serbo-croato, in tedesco, in francese e in inglese: «Queste carte contengono le poesie di Miklós Radnóti, poeta ungherese, che prega colui che le ritroverà di mandarle in Ungheria presso il professore universitario Gyula Ortutay». Parole sepolte, risorte come poesia, estrema custode dei valori umani: la poesia era fiore, è diventata – in un mondo che si "vermifica" –  forzatamente radice, nella quale però "guizza la forza", si è nutrita dell'humus della terra, è tornata vivificata e prorompente alla luce e, se anche sul poeta "buia e pesante" è la terra, essa è tornata – per noi – a fiorire (Radice).

 

4. Non solo Salvate il soldato Ryan (1998), come ingiunge il titolo del bel film di Spielberg, ma anche salvate il poeta Itzak Katzenelson (1886-1944), perché il suo Canto possa a sua volta salvare "la voce dei distrutti": i partigiani ebrei di Varsavia «lo mettono in salvo perché è un poeta, perché sono i poeti che porteranno la voce dei distrutti, oltre le mura, di là del recinto di filo spinato del tempo. È una decisione strategica e militare dei partigiani ebrei nel ghetto di Varsavia: salvare i poeti, i diari, i manoscritti».[20] Gli insorti del ghetto di Varsavia – come fosse una missione prioritaria – decidono di mettere in salvo, durante la rivolta, nella parte ariana della città, il poeta, il cantore, la voce di un intero popolo perché canti; ma i veri committenti, così come il vero pubblico, sono i milioni di ebrei assassinati perché, come è stato detto, sono gli unici veri testimoni, non i vivi, non i sopravvissuti, nemmeno i "musulmani": «Solo le loro sofferenze sono vere. Solo il loro dolore / di massacrati è vero, immane», scrive Katzenelson.  Egli  invita  i  suoi  morti  –  ovunque  siano  –  a gridare, a farsi



[18] Alfonso Berardinelli, Tra il libro e la vita, Bollati Boringhieri, Torino 1990.

[19] Luciano Erba, L'ippopotamo, Einaudi, Torino 1989.

[20] Erri De Luca, Ai piedi di un albero, in Itzak Katzenelson, Canto del popolo yiddish messo a morte, a cura di Erri De Luca, Mondadori, Milano 2009, p. 9.

sentire, a sorgere, ad alzarsi, a mostrarsi, a tendere le braccia dalle fosse; egli li convoca uno a uno in cerchio intorno a sé sino a formare un grande anello, per loro è disposto a prendere l'arpa e a cantare: «Venite tutti, da Treblinka, da Sobibor, da Auschwitz, / venite da Belzec, da Ponary e dagli altri campi, / con gli occhi spalancati e mute grida di terrore. / Venite dalle paludi, affogati nel fango, imputriditi nel muschio…». Del resto, il nazismo è riuscito ad estinguere dal cuore dell'Europa la lingua yiddish in cui il poema è scritto: «Canta! Prendi la tua arpa curva e leggera / e sulle sue corde sottili getta le tue dita, / pesanti come cuori dolenti. Canta l'ultimo canto, / l'ultimo canto degli ultimi ebrei in terra d'Europa». Katzenelson non è sopravvissuto alla Shoah, come non lo sono la moglie, i tre figli e il fratello Berl: tutti sterminati in lager nei forni di Treblinka e di Auschwitz.

Ma, prima, tra il 3 ottobre 1943 e il 17 gennaio 1944, nel campo di concentramento francese di Vittel, egli è riuscito a scrivere Dos Lid, sotterrandolo in tre bottiglie sigillate «vicino all'uscita a destra, al sesto palo che ha una spaccatura in mezzo, ai piedi di un albero». Poema dissotterrato nel 1945 dopo la fine della guerra grazie alle indicazioni della sopravvissuta Miriam Novitch, alla quale il poeta aveva indicato il luogo. Sepolto e dissotterrato Dos lid fun oisgehergetn yiddishn folk tra le radici di una quercia: del resto l'albero del bene e del male ha le stesse profonde radici, da cui si dipartono due diversi tronchi; il bene e il male sono sempre un'opzione, una scelta che affonda nell'umano. Il male – come spiega Semprún – non è l'inumano ma l'inumano nell'uomo, in quanto «il Male è uno dei progetti possibili della libertà costitutiva dell'umanità dell'uomo […], della libertà in cui si radicano a un tempo l'umanità e l'inumanità dell'essere umano».[21] Sepolto nella terra e risorto dalla terra, il Canto-testimonianza è metafora dei milioni di ebrei morti a cui restituisce il volto e la voce: «Se esiste una resurrezione è quella affidata alla scrittura».[22]

Canto-testimonianza è anche il poemetto Requiem, composto sostanzialmente tra il 1939 e il 1940 da Anna Achmatova, per diciassette mesi in fila quasi tutte le mattine davanti al carcere delle Croci di Leningrado, in attesa – con tutte le altre donne e madri – di poter consegnare un pacco o di avere notizie del figlio recluso Lev, arrestato nel marzo del 1938, poi condannato a morte, pena commutata nella deportazione nella tundra artica. Potere della parola poetica a cui ricorre, per mezzo della poetessa, il coro muto delle donne del popolo. Scrive la Achmatova nella prefazione a Requiem: «Negli anni terribili della ežóvščina ho passato diciassette mesi in fila davanti alle carceri di Leningrado. Una volta qualcuno mi "riconobbe". Allora una donna dalle labbra livide che stava dietro di me e che, sicuramente, non aveva mai sentito il mio nome, si riscosse dal torpore che era caratteristico di noi tutti e mi domandò in un orecchio (lì tutti parlavano sussurrando): – Ma questo lei può descriverlo? E io dissi: – Posso. Allora una sorta di sorriso scivolò lungo quello che un tempo era stato il suo volto». La parola poetica può raccontare e testimoniare per sé e anche per «le amiche involontarie / dei miei due anni infernali»: «Le volevo tutte chiamare per nome, / ma han preso l'elenco, e non so come fare. / Coi poveri suoni che ho inteso da loro / per loro ho tessuto un largo manto».


[21] Jorge Semprún, La scrittura o la vita, cit., p. 87.

[22] Ibid., p. 12.

Ai poeti viene espressamente richiesto di testimoniare, di raccontare, di parlare a nome e per conto di coloro che non hanno volto, nome e voce ‒ direbbe Jean Cayrol, Au nom du mort qui fut sans nom; tanto più se sono vittime di una qualche ingiustizia, violenza od oppressione. O anche solo di testimoniare il proprio tempo con la parola poetica che, come sapeva Baudelaire alle soglie del moderno, comprende sempre un elemento di contingenza, circostanziale, e una parte invariabile di eterno. Ha ragione David Maria Turoldo: «La storia dell'uomo è scandita con la voce dei poeti. Se volete conoscere il vostro tempo, interrogate i poeti, un giorno. Vedrete. E anzi, già ora, se volete sapere com'era l'anima di una resistenza, dovete interrogare i poeti; come si cantava, pur sotto le bombe, nelle trincee e nei campi di concentramento e di sterminio; come si cantava. Come una chiesa, un convento, si sa se è vivo dal modo con cui si prega, così una civiltà si sa se è viva dal modo con cui canta».[23] E sempre Turoldo, altrove: «È la poesia a segnalare le svolte della storia. Per capire i tempi bisogna ascoltare prima, o insieme, alla teologia, cosa dicono i poeti».[24]

Se vogliamo conoscere il nostro tempo dobbiamo interrogare i poeti. Il poeta-testimone del proprio tempo vede, testimonia perché ha visto, la vista è il suo senso-giudice: «Io vi vedo, io vi ascolto, io vi sento», dice un verso di Requiem della Achmatova. E di rincalzo Itzak Katzenelson: «Ho visto. Ora lasciatemi, non mi chiedete niente». I due poeti non hanno raccontato e testimoniato dopo, come altri hanno fatto, ma mentre le atrocità erano in atto, in tempo reale: hanno visto. Quei partigiani ebrei del ghetto di Varsavia, quella donna del popolo in fila davanti al carcere di Leningrado, tutti quei senza nome (e la Achmatova vorrebbe chiamare per nome tutte le donne in fila, come lei, davanti alla prigione) avevano fiducia, credevano nella forza e nel potere della parola poetica di testimoniare: noi crediamo ancora nella parola poetica come testimonianza del nostro tempo? Noi, testimoni del proprio tempo? Interroghiamo i poeti? Per meglio intendere la verità delle rivolte arabe di questi ultimissimi anni e, in particolare, della "rivoluzione democratica" in corso in Siria, non dovremmo forse interrogare la poetessa siriana, esule a Parigi, Maram al-Masri e la sua raccolta Elle va nue, la liberté? Tra l'altro, come Katzenelson e come Achmatova, anche lei vorrebbe nominare una a una le seimila vittime della violenza: «Jusqu'à ce jour de mars 2013, il y a plus de 6.000 morts. Difficile de mentionner tous les noms, pourtant j'aurais envie d'écrire leurs noms sur chaque page».[25]

La parola poetica alita un soffio di vita, letteralmente rianima, dona ai vivi la resurrezione: «Ci si levava come a una messa mattutina, / si andava per un'inselvatichita capitale, / lì ci si incontrava più inanimate dei morti» (Dedica). Eppure, a una di queste donne "più inanimate dei morti", appena seppe che tutto quello che stava accadendo poteva essere raccontato e testimoniato dal poeta, ricorda la Achmatova, «una sorta di sorriso scivolò lungo quello che un tempo era stato il suo volto» (In luogo di prefazione). Sembra di vedere il sorriso di Maurice Halbwachs in punto di morte a Buchenwald, allorché Semprún, suo allievo alla Sorbona, come viatico e preghiera per i moribondi gli recita alcuni versi di Baudelaire. Lo sguardo di Halbwachs si fa vago, stupito, fino a che compare


[23] In Poeti del Sanvitese. Antologia, Comune di San Vito al Tagliamento / S.O.M.S.I. / Edizioni Biblioteca dell'Immagine, Pordenone 1996.

[24] David Maria Turoldo, Più che una dedica, in Mie notti con Qohelet, Garzanti, Milano 1992.

[25] Maram al-Masri, Elle va nue, la liberté, Éditions Bruno Doucey, Paris 2013, p. 9.

sulle sue labbra un "impercettibile tremore": «Sorride, morente, con lo sguardo fraterno posato su di me». La poesia riesce nel miracolo di procurare un lieve sorriso sulle labbra di Halbwachs, di attraversare come una corrente elettrica quel suo corpo ormai spossato e morente ma, ancor più, riesce nel miracolo di affratellare i due uomini. Il suo è il sorriso complice, d'intesa, di chi condivide un comune sentire, gli stessi ideali umani e valori culturali, e lo sguardo è lo sguardo fraterno di chi condivide lo stesso destino. Quello che era accaduto con Maurice Halbwachs morente, a cui aveva recitato i versi di Le voyage (O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!) come preghiera laica per i moribondi, risvegliando in lui "una terribile fierezza", si ripete con Diego Morales a cui decide di recitare la poesia di César Vallejo Spagna, allontana da me questo calice. Ma Semprún, questa volta, non fa in tempo ad iniziare la poesia: Morales muore. No mueras, te amo tanto, ha voglia di gridare, come nella poesia di Vallejo: Non morire, ti amo tanto! Ma il cadavere, ahimé! Continuò a morire.

Ma è in un altro luogo inospitale del già inospitale campo di concentramento che avvengono inaspettati incontri e inattese rivelazioni: nelle latrine del lager, tra i vapori mefitici e i miasmi pestilenziali, «in cui si mescolavano i fetori delle urine, delle defecazioni, dei sudori malsani e dell'acre tabacco di machorka». Le latrine erano un luogo conviviale, «un luogo in cui scambiare qualche notizia, un pizzico di tabacco, qualche risata, un briciolo di speranza: un po' di vita insomma», uno spazio di libertà, un'agorà «dove scambiare delle parole, moneta spicciola di un discorso di fratellanza, di resistenza». È nelle latrine che Semprún conosce i suoi migliori compagni di quarantena: «È lì che, una sera memorabile, Darriet e io, aspirando a turno delle deliziose boccate da uno stesso mozzicone, abbiamo scoperto un interesse comune per la musica jazz e la poesia. Più tardi, mentre in lontananza cominciavano a sentirsi i primi fischi che annunciavano il coprifuoco, Miller si è unito a noi. In quel momento ci stavamo scambiando delle poesie: Darriet mi aveva appena recitato Baudelaire, io gli stavo ripetendo La fileuse di Paul Valéry. Miller, ridendo, ci ha accusati di sciovinismo. E ha cominciato a recitarci dei versi di Heine, in tedesco. Insieme, allora, con grande gioia di Darriet che, come un direttore d'orchestra, ritmava la nostra recitazione col movimento delle mani, Serge Miller e io abbiamo declamato il lied della Lorelei».[26] Le latrine erano il "rifugio estremo dell'umano", e di quel residuo di umano partecipava la poesia, scambiata "come moneta spicciola di un discorso di fratellanza".

La poesia condivisa apre a un colloquio, rende possibile un dialogo, affratella nel comune destino di dolore e di morte, riesce nel miracolo di rianimare e resuscitare il "musulmano" in lager, il morto-vivente: esempio ne è l'episodio del giovane coetaneo in preda all'"abbandono fisico e spirituale" al quale Semprún vuole ravvivare «la scintilla della coscienza propria, della memoria personale. Si sarebbe potuto interessare di nuovo al mondo se fosse riuscito a interessarsi a se stesso, alla sua propria storia»; il "morto-vivo" a cui infondere la scintilla della vita, da riportare alla vita, da resuscitare dalla morte. Una domenica dell'inverno del 1944, nelle latrine del Campo Piccolo di Buchenwald (il "mercato di ricordi", il "rifugio di calore e riposo"), ad un certo punto lo scrittore spagnolo si mette a recitare a voce alta un poema in prosa di Rimbaud che ben si addice al luogo (Beth-Saïda, la piscine des cinq galeries,  était  un  point  d'ennui).  Il  giovane "musulmano" «lanciò una  


[26] Jorge Semprún, La scrittura o la vita, cit., pp. 43-44.

specie di grido rauco, come se d'un tratto si risvegliasse dal suo letargo cachettico»; Semprún continua a recitare ma, all'improvviso, «una lacuna nella memoria: il resto del poema era svanito». Con grande sorpresa «fu lui che continuò a recitare. La sua voce non aveva più quella specie di gracchio metallico, la risonanza ventriloqua del primo giorno in cui gli sentii pronunciare due parole. Senza interruzione, tutto d'un fiato, come se recuperasse a un tempo la voce e la memoria – il suo stesso essere – recitò la continuazione». Il miracolo era compiuto: «Piangeva a forza di ridere, la conversazione stava diventando possibile».[27]

 

5. Come si conciliano i versi di Fortini («La poesia / non muta nulla», Traducendo Brecht) e di Auden («For poetry makes nothing happen», perché la poesia non fa succedere niente, In memoria di W. B. Yeats) con il potere della parola poetica? E come si conciliano le affermazioni del critico («Non diversamente dalla poesia, la critica "non fa succedere niente". Non cambia il mondo», parola di Alfonso Berardinelli) e del filosofo (con l'esperienza estetica non accade nulla: «La nostra vita rimane esattamente quella di prima», parola di Sergio Givone) con la censura e l'autocensura, con la reclusione degli scrittori nei gulag, con gli intellettuali e i poeti assassinati da un qualche potere? Se la parola (anche quella poetica) non ha valore di verità e di testimonianza, non ha peso, non ha alcun potere sul lettore o sull'ascoltatore, perché minacciare di morte Salman Rushdie o Roberto Saviano? perché assassinare la Politkovskaja? perché condannare a morte un poeta come Ken Saro-Wiwa? perché portare in tribunale Baudelaire, Flaubert, Wilde, Lawrence, Pasolini, tra i tanti? perché rinchiudere nei gulag Osip Mandel'stam, Solženicyn, Salamov e il "parassita" Brodskij o condannare a dieci anni di lavori forzati il poeta albanese Visar Zhiti? Malala Yousafzai, coraggiosa ragazzina pachistana, il 9 ottobre 2012 è sopravvissuta a una vera e propria esecuzione, un colpo di pistola sparato alla testa dai talebani mentre sul bus tornava a casa da scuola con altri compagni, per la semplice ragione di richiedere sul suo blog il diritto all'istruzione e allo studio per i bambini e, soprattutto, per le bambine. Nel giorno del suo sedicesimo compleanno, il 12 luglio 2013 (il Malala Day), ha tenuto un discorso davanti all'Assemblea generale dell'ONU in difesa della cultura, dei libri, della scuola, dell'istruzione, della conoscenza, della parola: «Dobbiamo credere nella potenza e


[27] Jorge Semprún, Vivrò col suo nome, morirà con il mio, Torino, Einaudi 2005, pp. 35 e 38-39. Nella "scrittura" e nella "vita" di Semprún la poesia costituisce, indubbiamente, un fil rouge continuo con cui intessere e imbastire gli eventi della vita, gli affetti, i ricordi, le riflessioni, le idee ecc. prima, durante e dopo Buchenwald. La poesia, dunque, è onnipresente, è parte integrante dell'intera sua vita, a cui riconosce l'alta funzione di farlo "avanzare verso una più profonda coscienza del mondo": «Ho sempre avuto fortuna io con i poeti. Intendo dire che i miei incontri con le loro opere sono sempre stati opportuni. Al momento giusto, ho sempre trovato l'opera poetica che poteva aiutarmi a vivere, a farmi avanzare verso una più profonda coscienza del mondo. È stato così con César Vallejo. E più tardi con René Char e Paul Celan» (Jorge Semprún, La scrittura o la vita, cit., p. 158).

e nella forza delle nostre parole. Le nostre parole possono cambiare il mondo».[28] Forse, senza ingenuità e senza retorica, dovremmo andare alla sua scuola.

Se le parole fossero davvero inoffensive e non avessero un qualche potere non sarebbero esistite e non esisterebbero la censura e l'autocensura, e nemmeno i tentativi maldestri di purgare e sterilizzare le opere letterarie per renderle innocue e politically correct. E sarebbe un grave errore credere che in età moderna e contemporanea la censura interessi solo i regimi assolutistici, autocratici, dittatoriali, totalitari, e non anche i sistemi politici liberali e democratici. Tutta la storia della letteratura ha a che fare con qualche forma di censura: «Sarebbe errato pensare che uno sguardo storicizzato sull'argomento possa in qualche modo invitarci a considerare il rapporto fra letteratura e censura come segno di stagioni politiche superate, lontane nel tempo e definitivamente archiviate. Il peso specifico del controllo censorio, delle pressioni operate più o meno velatamente da parte dell'autorità (in tutte le sue forme, da quelle chiaramente individuabili a quelle più nascoste) nei confronti dello scrittore, la condanna del silenzio e dell'oblio a cui spesso, grazie a strategiche connivenze in cui sono coinvolti editoria, critica e istituzioni, è emarginata un'opera letteraria, gravano ancora sulla cultura del nostro tempo e rappresentano materia dell'oggi e del qui, non solo dell'ieri e dell'altrove».[29]

Le bottiglie (quasi una celaniana Flaschenpost, messaggio nella bottiglia) sono ottime arche di Noè che possono salvare dal diluvio nazista parole e testimonianze: nel 1978 avviene un altro eccezionale ritrovamento. Due operai che lavorano alla ristrutturazione di una casa a Rodon (Polonia) trovano sotto una scala una bottiglia sigillata contenente striscioline di carta scritte in yiddish. Si tratta del manoscritto di Simha Guterman, che racconta la storia drammatica della comunità ebraica di Plock, iniziato nel 1939 e interrotto nel marzo del 1941 nel campo di smistamento di Soldau.[30] Chissà quante altre bottiglie disseminate da Guterman (che morirà nel 1944 durante la sollevazione nel ghetto di Varsavia) attendono ancora di essere "salvate": egli, infatti, ovunque andasse scriveva e seppelliva i suoi manoscritti infilati nelle bottiglie, facendosi promettere dal figlio Yakov di ricordare tutti i luoghi e i posti dov'erano state nascoste. Nel 1947 un ex internato nel lager, Jozef Odi, ritrova sotterrata, in una delle baracche di Auschwitz-Birkenau, una bottiglia con 22 fogli e 32 disegni anonimi (a firma MM), quasi tutti a matita (in alcuni casi solo qualche particolare è colorato) che rappresentano la vita nel campo: l'arrivo dei deportati, la separazione delle famiglie e dei figli dai padri, la selezione, i comignoli dei forni crematori, i cadaveri, le violenze delle SS ecc. Questi disegni sono stati raccolti dal Museo di Auschwitz nel libro The sketchbook from Auschwitz (2011) a cura di Agnieszka Sieradzka.

A Terezín, dov'era giunta nel dicembre 1942, l'artista e insegnante d'arte Friedl Dicker-Brandeis (1898-1944) creò una classe di disegno per bambini. Prima di essere deportata ad Auschwitz nascose in due valigie i circa 4.500 disegni e le 66 poesie dei suoi giovani allievi: ritrovate dieci anni dopo, queste opere sono oggi conservate nel Museo ebraico di Praga. Una di queste poesie, di Hanus Hachenburg, dice: «Sono stato bambino tre anni fa. / Allora sognavo altri mondi». Ma forse il caso più sorprendente, per ricchezza e rilevanza delle fonti documentarie dirette, è l'archivio del gruppo Oneg Shabbat, voluto dall'insegnante e storico polacco ebreo Emanuel Ringelblum (1900-1944), istituito nel  ghetto  di  Varsavia  e  comprendente  migliaia  di  testimonianze  (memorie, fotografie,


[28] Malala Yousafzai, Il coraggio di Malala: i Taliban non mi faranno tacere, «la Repubblica», 13 luglio 2013.

[29] Roberto Francavilla, Leggere la cenere, in Aa. Vv., Leggere la cenere. Saggi su letteratura e censura, a cura di Roberto Francavilla, Artemide, Roma 2009, p. 13.

[30] Cfr. Simha Guterman, Il libro ritrovato, a cura di Frediano Sessi, Einaudi, Torino 1994.

disegni, canzoni, lettere, poesie, diari, informazioni varie ecc., in yiddish, ebraico, polacco, tedesco), seppellito in tre riprese tra l'agosto 1942 e l'aprile 1943 in scatole di latta e in bidoni del latte, finiti poi sotto le macerie e le rovine del ghetto, fatto distruggere da Himmler. Solo due delle tre sepolture sono venute alla luce, circa 35 mila documenti, grazie ai sopravvissuti che sono riusciti a localizzarle: nel settembre 1946 è stato ritrovato un primo nascondiglio, un secondo nel dicembre 1950, il terzo non è mai stato scoperto. Commovente monumento al potere della parola e alla forza della testimonianza.

 

6. Auschwitz e Hiroshima hanno l'irrevocabilità dell'esser stati e dell'essere sempre e ancora possibili, come afferma Adorno per Auschwitz: «Poiché esso è stato possibile e resta possibile per un tempo imprevedibile».[31] Nostro è il compito e il dovere di raccogliere il messaggio nella bottiglia, appunto la celaniana Flaschenpost. Per le coscienze dell'umanità tutta, la Shoah ha costituito, a metà Novecento nel cuore dell'Occidente progredito, nella sua essenza e unicità, in quanto male radicale, in quanto estrema barbarie e negazione dell'umano, una cesura e una frattura irreparabili: le coscienze, dopo, non possono più essere le stesse. Poiché un'altra Auschwitz è ancora possibile, dovremmo tutti sentirci dei sopravvissuti.[32] Anche per noi dovrebbe valere quanto ha detto, per sé, Grete Weil: «Più il tempo passa, più Auschwitz si avvicina».[33] D'altra parte, paradossalmente, sembra quasi che «il passato sia più vicino alla coscienza odierna che al periodo immediatamente successivo alla guerra».[34] E comunque inappellabile è la consapevolezza e la sentenza dei più: «Questo libro – scrive Anne Applebaum del suo – non è stato scritto "perché non accada più", secondo il cliché più diffuso. È stato scritto perché, quasi sicuramente, accadrà di nuovo».[35]


[31] Theodor W. Adorno, È serena l'arte? (1967), in Note per la letteratura 1961-1968, Einaudi, Torino 1979, p. 277.

[32] Dopo Auschwitz e Hiroshima, per Anders, tutti gli uomini sono dei "sopravvissuti", condizione non di orgoglio ma di vergogna di fronte ad un secolo di barbarie: «Noi che siamo gli avanzi delle due generazioni mandate a morte, noi che probabilmente siamo i morti previsti della prossima guerra – come potremmo noi, che oggi siamo riuniti qui per ricordare i morti, rivolgerci l'uno all'altro chiamandoci "Signore, Signori"? No,  noi qui oggi non siamo "Signore e Signori", ma superstiti. I superstiti dei milioni che sono stati annientati per nulla – e poi ancora per nulla» (Günther Anders, Discorso sulle tre guerre mondiali, a cura di Ea Mori, Linea d'Ombra Edizioni, Milano 1990, p. 16).

[33] Cit. da Pier Vincenzo Mengaldo, La vendetta è il racconto. Testimonianze e riflessioni sulla Shoah, Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 12.

[34] Dan Diner, «Zivilisationsbruch»: la frattura di civiltà come epistemologia della Shoah, in Aa. Vv., Storia della Shoah. La crisi dell'Europa, lo sterminio degli ebrei e la memoria del XX secolo, a cura di Marina Cattaruzza, Marcello Flores, Simon Levis Sullam e Enzo Traverso, I, La crisi dell'Europa e lo sterminio degli ebrei, Utet, Torino 2005, p. 17.

[35] Riportato da Pier Vincenzo Mengaldo in clausola alla sua Premessa a La vendetta è il racconto, cit., p. 18.

L'Olocausto riguarda noi tutti, riguarda la civiltà, riguarda l'oggi, riguarda in primis l'Occidente, riguarda il sistema di valori, riguarda la nostra etica: ma, con ogni probabilità, la Shoah riguarda anche il nostro futuro; che essa non sia solo un evento del passato è chiaro agli stessi testimoni. Così Kertész conclude il suo Discorso in occasione del conferimento del Premio Nobel per la Letteratura (2002): «Infatti, quando rifletto sull'effetto traumatico di Auschwitz, mi sembra di tornare ai quesiti fondamentali sulla vitalità e la creatività dell'uomo di oggi; e riflettendo in questo modo su Auschwitz, forse in modo paradossale medito piuttosto sul futuro che sul passato».[36] Questa attualità di Auschwitz, questa sua declinazione al presente, questa sua insuperabilità (nulla che lo abbia negato, nulla che lo abbia smentito), questa sua incombenza sull'oggi si associano, nella riflessione dell'autore di Budapest, alla constatazione che ogni scrittore è lo scrittore dell'Olocausto, che non occorre averlo eletto a proprio tema privilegiato per accorgersi della "voce rotta" con cui parla la letteratura degli ultimi decenni e della "rottura" che ha colpito l'arte autentica e di valore.

Tra gli infiniti ammaestramenti ricavabili da Auschwitz, per noi oggi («La realtà ci parla ogni giorno di Auschwitz», ci ricorda la Millu), due – in particolare – s'impongono con priorità, convergenti e compressi nelle parole – tra gli altri – di Bauer: «Ciò che è accaduto prima può accadere di nuovo. Noi siamo possibili vittime, possibili esecutori, possibili spettatori».[37] La seconda asserzione rimanda direttamente alla arendtiana formula della "banalità del male" e alla partecipazione – alla macchina di morte e sterminio – dell'uomo comune, dell'uomo "qualunque", lavoratore, padre di famiglia ecc. (quale ognuno di noi avrebbe potuto, o potrebbe, essere), non affetto da fanatismo o sadismo, anzi «un uomo normale, tranquillo, che [eseguiva] uno dei tanti, irrilevanti doveri quotidiani, per passare subito dopo ad altre e più "importanti" faccende».[38] La prima asserzione, invece, rimanda alle condizioni generali della modernità che resero (e che, in parte, rendono ancora) possibile lo sterminio, nonostante la sua unicità.

Queste condizioni generali della modernità, nonostante la postmodernità, sono ancora le nostre: «È appunto il permanere nella nostra (o nelle nostre) civiltà delle strutture profonde – pulsioni autoritarie e totalitaristiche, e pulsioni all'obbedienza, tendenza a identificare l'altro col nemico e razzismo, ideologie deviate, dominio tecnologico e burocratico, imperialismi ecc., e la stessa costituzione per classi delle società del mondo – che hanno creato non necessariamente ma "razionalmente" Auschwitz, è questo permanere a soffiarci all'orecchio la minaccia che il ripetersi di quegli eventi, in forma diversa, è ben possibile, rientra nelle logiche previsioni (e di fatto si è, per molti elementi di sostanza, già verificato: Cambogia…)».[39]  Insomma,  ad oltre sessant'anni dallo



[36] Imre Kertész, "Eureka!" Discorso in occasione del conferimento del Premio Nobel per la Letteratura, in Il secolo infelice, tr. it. di Krisztina Sándor, Bompiani, Milano 2007, p. 260.

[37] Riportato da Pier Vincenzo Mengaldo, il cui libro è una vera e propria miniera di citazioni, stante l'amplissimo spoglio bibliografico compiuto dall'autore (La vendetta è il racconto, cit., p. 138).

[38] Władysław Szpilman, Il pianista. Varsavia 1939-1945. La straordinaria storia di un sopravvissuto, tr. it. di Lidia Lax, Baldini Castoldi Dalai, Milano 1999.

[39] Pier Vincenzo Mengaldo,  La vendetta è il racconto, cit., pp. 138-139.

sterminio degli ebrei, Auschwitz ci riguarda da vicino, riguarda noi uomini e donne comuni ogni qualvolta veniamo spogliati della nostra umanità, trasformandoci in possibili aguzzini o sprofondando nella "divina indifferenza", od ogni qualvolta spogliamo gli altri della loro dignità e umanità, facendone delle potenziali vittime;[40] riguarda da vicino noi, uomini e donne comuni che vivono nella sempre "rischiosa" modernità. Noi ci sentiamo di poetare dopo Auschwitz perché Auschwitz non è solo sterminio degli ebrei, Olocausto e Shoah, o esperienza del male radicale, e già basterebbe; ma – e ciò ci riguarda da vicino – è una delle possibilità della modernità in sintonia con lo spirito e le priorità della nostra civiltà, non è un residuo della barbarie pre-moderna ma «un legittimo inquilino nella casa della modernità».[41]

Zivilisationsbruch, frattura di civiltà, è definita dagli storici la Shoah. Se Anders definisce Hiroshima il "giorno zero", Kertész – in modo quasi equivalente – considera Auschwitz il "punto zero", ovvero «il capolinea della grande avventura dove è giunto l'uomo europeo dopo duemila anni di etica e di cultura morale».[42]  Da qui, da questo zero  occorre  ripartire.  Trauma,  cesura,  frattura di civiltà,


[40] Considerare aguzzini e vittime entrambi soggetti, ognuno a suo modo, a processi di disumanizzazione non significa – evidentemente – equipararli e confonderli, o dimenticare le responsabilità degli uni e i patimenti, le umiliazioni, il dolore, le sofferenze, la morte degli altri, tanto che – secondo alcuni – è necessario revocare ai carnefici quell'esperienza dell'inumano che, se riguarda ad esempio il musulmano in lager, non sembra competere loro: «Tanto il disagio quanto la testimonianza attengono non semplicemente a ciò che si è fatto o patito, ma a ciò che si è potuto fare o patire. È questo potere, questa quasi infinita potenza di patire che è inumana – non i fatti, non le azioni o le omissioni. Ed è precisamente l'esperienza di questo potere che è stata rifiutata alle SS. I carnefici continuano unanimemente a ripetere che essi non potevano fare altrimenti di come hanno fatto, che, cioè, essi semplicemente non potevano, dovevano e basta. Agire senza poter agire si dice: Befehlnotstand, dover obbedire a un ordine. Ed essi hanno obbedito kadavergehorsam, come un cadavere, diceva Eichmann. Certo anche i carnefici hanno dovuto sopportare ciò che non avrebbero dovuto (e, a volte, voluto) sopportare; ma, secondo la profonda battuta di Karl Valentin, in ogni caso «non se la sono sentita di poterlo». Per questo sono rimasti «uomini», non hanno fatto esperienza dell'inumano […]. Non è un caso, dunque, se le SS si sono dimostrate quasi senza eccezioni incapaci di testimoniare. Mentre le vittime testimoniavano del loro essere divenute inumane, per aver sopportato tutto quello che potevano sopportare, i carnefici, mentre torturavano e uccidevano, sono rimasti "uomini onesti", non hanno sopportato ciò che pure potevano sopportare» (Giorgio Agamben, Quel che resta di Auschwitz. L'archivio e il testimone, Bollati Boringhieri, Torino 2005, p. 72).

[41] Zygmunt Bauman, La sociologia dopo l'Olocausto (1989), in Globalizzazione e glocalizzazione, tr. it. di Edmondo Coccia, Armando Editore, Roma 2005, p. 280.

[42] Imre Kertész, "Eureka!", cit., p. 256.

"giorno zero", "punto zero" o "punto di svolta temporale",[43] cultura dell'Olocausto: come potrebbe non essere la Shoah uno di quegli eventi storici che segnano un confine oltre il quale anche «l'esperienza estetica è destinata a modificarsi in modo irreversibile, a diventare altro»?[44] Essa ha reso problematiche le nozioni stesse di arte, poesia, immagine, ha rimesso in discussione i presupposti e i valori dell'estetica: il lager ha finito per instaurare un rapporto cogente con l'arte. Per chi scrive, allora, la questione cruciale è che cosa ha a che fare Auschwitz con l'arte, la scrittura, la letteratura, la poesia dopo Auschwitz. L'Olocausto ha modificato il nostro sentire, la nostra sensibilità, la nostra capacità – o il nostro modo – di percepire la realtà, di pensare la storia, di rappresentare il reale. Ad un certo punto – scrive Cavaglion – «tutta quanta la società occidentale ha incominciato a scorgere in Auschwitz una rottura definitiva e irrimediabile fra passato e futuro, fra l'uomo e il prossimo, fra l'uomo e il linguaggio stesso».[45] Dopo Auschwitz è cambiato il modo di fare poesia, di leggere poesia, di interpretare l'essenza della poesia.

La lezione di Levi, e meglio non si potrebbe dire, è «di mantenere Auschwitz entro i segni di qualunque espressione, anche di ogni minima espressione umana, pur nella consapevolezza di non poterne mai "comprendere" (cioè, esaurire, infine metabolizzare) né il senso né la portata incommensurabile».[46] Mantenere Auschwitz come una traccia entro i segni di qualunque espressione umana, anche di quella letteraria e poetica, è dunque il compito etico dell'uomo comune come dello scrittore: «Avevo dedotto la mia sorte da un "20 gennaio", dal mio "20 gennaio". E io […] ho incontrato me stesso»,[47]  afferma Celan nel discorso in occasione del conferimento del


[43] Così definisce Auschwitz Günter Grass; il quale – a sua volta – anch'egli interpreta la Shoah come una sorta di "frattura di civiltà": «Forse dopo Auschwitz la misura del tempo non è cambiata sul calendario, ma di sicuro è cambiata nel nostro modo di pensare, in modo raramente consapevole ma inevitabilmente inconsapevole. Da Auschwitz in poi l'essere umano si pensa in modo diverso, ci costringiamo a pensarci diversi e Auschwitz diventa il punto di riferimento obbligatorio soprattutto là dove Auschwitz continua. Ciò che è accaduto prima di Auschwitz, se volessimo giudicarlo, sottostà ad altre categorie. I meccanismi di annientamento dell'uomo sull'uomo, infatti, sono sempre esistiti, ma è la perfezione a fare di Auschwitz una nuova categoria. Non si tratta, infatti, di orrori commessi da singole persone di cui si conosceva il nome, ma di un anonimo, diligente ed efficiente lavoro deciso a tavolino. È stato questo a rendere Auschwitz qualcosa di assolutamente nuovo e senza precedenti per il suo squallore umano che noi, prendendone le distanze, definiamo disumano» (Günter Grass, Le difficoltà di un padre a spiegare Auschwitz ai suoi figli, in L'etica dello scrittore. Discorsi e interventi, tr. it. di Rita Loccisano,  Medusa, Milano 2007, p. 68).

[44] Pietro Montani, Introduzione a Aa. Vv., L'estetica contemporanea. Il destino delle arti nella tarda modernità, a cura di Pietro Montani, Carocci, Roma 2004, p. 11.

[45] Alberto Cavaglion, Sopravvissuti: Primo Levi, Elie Wiesel, Jean Améry e altri, in Aa. Vv., Storia della Shoah, cit.,  II, La memoria del XX secolo, p. 428.

[46] Massimo Raffaeli, Dal lager un coro di voci esemplari, cit.

[47] Paul Celan, La verità della poesia. Il meridiano e altre prose, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Einaudi, Torino 1993, p. 19.

Premio Büchner riferendosi alla data in cui venne decisa la soluzione finale e lo sterminio degli ebrei (20 gennaio 1942). Chiosa Bevilacqua: «La cosa nuova nelle poesie che oggi si scrivono […] è che in esse si tenta, più chiaramente di quanto non si potesse fare prima, di rimanere ben consapevoli delle proprie date, ossia del proprio 20 gennaio, del modo con cui a ognuno di noi si è rivelato lo scandalo insostenibile della storia».[48] La peculiarità della poesia contemporanea, allora, è che non può essere scritta senza tenere conto dei 20 gennaio che ognuno di noi sperimenta, anche solo per il fatto di venire dopo Auschwitz, e senza tenere conto del volto (Lévinas) e della "data" (Derrida) dell'altro. La poesia, interrogando e mettendo radicalmente in discussione le stesse ragioni di esistere dell'arte, si fa consapevole del "suo" 20 gennaio.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


[48] Giuseppe Bevilacqua, Introduzione a Paul Celan, La verità della poesia, cit., p. XIV.

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