Etica e letteratura

Etica, poesia e conoscenza in Hermann Broch

Giulio Schiavoni

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Giulio Schiavoni è Professore ordinario di Letteratura tedesca presso l’Università del Piemonte Orientale. Si è occupato di numerosi autori della letteratura tra Ottocento e Novecento, e di esponenti della cultura ebraico-tedesca come Heine, Kafka, Broch, Canetti, Benjamin. A quest’ultimo ha dedicato i volumi Walter Benjamin. Sopravvivere alla cultura (Sellerio, 2000) e Walter Benjamin. Il figlio della felicità. Un percorso biografico e concettuale (Einaudi, 2001). Ha recentemente curato l’edizione italiana di Lenz di Georg Büchner (Marsilio, 2008).


1.[1] Vienna si pone – com'è noto – tra i luoghi novecenteschi in cui l'interrogazione sulle problematiche del mito e del suo operare nel contesto del Moderno è apparsa più densa di suggestioni e di risonanze, anche in riferimento all'attualità. Qui hanno preso forma la psicoanalisi di Sigmund Freud, le meditazioni filosofiche di Ludwig Wittgenstein, la narrativa di Arthur Schnitzler. Qui ha preso voce anche la riflessione di Hermann Broch, che con il suo romanzo maggiore, La morte di Virgilio (pubblicato in edizione inglese e tedesca a New York nel 1945 e tradotto in italiano da Feltrinelli con il corredo di un'indimenticabile introduzione di Ladislao Mittner), ha riutilizzato motivi mitologici misurandosi con una delle figure letterarie più significative e problematiche della cultura dell'antica Roma: quella dell'autore dell'Eneide, fotografato in un momento di crisi – esistenziale ed epocale – e posto in un drammatico confronto con l'imperatore Augusto, simbolo del potere e della religiosità, intrecciando così mondo dello spirito e violenza della lex e del diritto.

Ebreo di rigorosa formazione scientifica passato poi al cattolicesimo, nato a Vienna nel 1886 e spentosi in America, a New Haven, nel 1951 (dopo un volontario esilio in Tirolo, un periodo nelle carceri naziste, l'emigrazione negli Stati Uniti nel 1938, la cittadinanza americana, la cattedra di letteratura tedesca a Yale), Hermann Broch condusse un'esistenza segnata quasi schizofrenicamente – come nel caso di Kafka o di Svevo – dalla spinta insopprimibile a dedicarsi alla "vita letteraria": con una svolta radicale, a quarantacinque anni decise di liquidare l'azienda tessile paterna da lui diretta, per votarsi alla filosofia, alla matematica e alla letteratura. Di questo raffinato pensatore descrittoci da Elias Canetti in un passo del suo Gioco degli occhi come «un uccello, grande e bellissimo» al quale era come se fossero state mozzate le ali,[2] vero classico del Novecento, pensatore e narratore capace di resistere alle sirene del "mito asburgico" e dell'Austria felix riuscendo a discendere con rigorosa esattezza concettuale – come annotava qualche anno fa Claudio Magris –  «sino alle radici dell'amore e dell'angoscia,  al fondo  dello smarrimento epocale  vissuto e


[1] Questo saggio è già apparso in Aa. Vv., Elaborazioni poetiche e percorsi di genere. Miti, personaggi e storie letterarie, a cura di Michele Mastroianni, Edizioni Dell'Orso, Alessandria 2010, pp. 819-835, con il titolo: Si può coniugare Hegel con Broch? Filosofia dello Stato e "myth in action" in un moderno ebreo viennese.

[2] Cfr. Elias Canetti, Il gioco degli occhi, tr. it. di Gilberto Forti, Adelphi, Milano 1985, p. 36.

patito da ogni individuo, smascherando implacabilmente il meccanismo della seduzione, dell'insidiosa e perfetta simulazione della verità»,[3] restano peraltro celebri anche la trilogia romanzesca I sonnambuli (composta fra il 1929 e il 1932 e disponibile in edizione Einaudi), il volume di racconti Gli incolpevoli (pubblicato nel 1950 e tradotto dall'editore Einaudi nel 1963), il romanzo postumo Sortilegio (Rusconi 1983), parabola sull'avvento del nazismo, e il carteggio con Hannah Arendt.[4]

Broch ha la consapevolezza di trovarsi a vivere in una civiltà che mira a occultare la "decadenza", il Wert-Vakuum (ossia il vuoto di valori) da cui è corrosa. Si sa immerso in un clima culturale che tenta di dissimulare la propria corsa verso il nulla, che ammanta il vuoto etico-stilistico mediante la facciata, mediante l'"ornamento" o il "kitsch", inerte palliativo del venir meno di quel "grande stile" ch'era ancora capace di dar senso a tutta un'epoca (ad esempio al Medioevo cristiano), un fenomeno al quale egli ha dedicato pagine memorabili radunate qualche anno fa in un volumetto dal titolo Il kitsch (Einaudi, 1990), oltre che nello splendido saggio Hofmannsthal e il suo tempo (contenuto nell'ormai introvabile raccolta Poesia e conoscenza degli editori Lerici, 1965, e riedito in volume a sé stante dagli Editori Riuniti nel 1981).

Agli occhi di questo scrittore suo malgrado o «contro la sua volontà» (come fu definito da Hannah Arendt),[5] che si prefisse di tramutare la letteratura in impazienza del conoscere[6] e che perseguì la sua mèta nutrito da mille dubbi, l'Europa moderna appare segnata proprio dall'eclisse dei valori e dal progressivo depauperarsi degli individui. Si direbbe che – nell'interpretazione brochiana – il fenomeno coinvolga non solo il mondo tardo-asburgico, ma l'intero orizzonte culturale del Moderno. La rappresentazione forse più efficace di questo esistere secondo sistemi di pseudovalori resisi indipendenti e assunti con nostalgico sentimentalismo è offerta dalla menzionata trilogia Die Schlafwandler (I sonnambuli: 1888: Pasenow o il romanticismo, 1903: Esch o l'anarchia, 1918: Huguenau o il realismo). In essa vengono disegnate tre possibili tipologie o stazioni conoscitive aperte sull'autodistruzione culturale, sul "male" moderno, e insieme tre ipotesi interpretative per far uscire dalle nebbie del sonnambulismo, rappresentato da un'emblematica gamma di personaggi prigionieri di falsi sistemi ideologici e, in pari tempo, sorretti da un'irriducibile tensione metafisica. Broch diagnostica dunque una compagine culturale e politica, quella austro-tedesca, che sta rovinosamente affondando nel caos, un mondo che ‒ secondo una simbologia teologico-religiosa ‒ sta  evolvendosi  verso  l'Anticristo.  Sono tre  i  pannelli  di  questo descensus  ad  inferos  che intende

  


[3] Cfr. Claudio Magris, Poesia e sonnambulismo, Postfazione a Hermann Broch, I sonnambuli, tr. it. di Clara Bovero, Einaudi, Torino 1986, p. 339.

[4] Cfr. Hannah Arendt - Hermann Broch, Carteggio  1946-1951, a cura di Roberto Rizzo, Marietti, Genova-Milano 2006.

[5] Cfr. Hannah Arendt, Hermann Broch: poeta-scrittore contro la sua volontà, in Il futuro alle spalle, a cura di Lea Ritter Santini, Il Mulino, Bologna 1981, pp. 171 ss.

[6] In proposito cfr. Manfred Durzak, Hermann Broch. Dichtung und Erkenntnis, Kohlhammer, Stuttgart 1978, pp. 20-21.

abbracciare altrettante generazioni di tedeschi (1888 - 1903 - 1918), dall'ascesa al trono di Guglielmo II nel 1888 alla fine della prima guerra mondiale, ovvero al tracollo della società guglielmina e insieme dell'impero austroungarico. Il primo, dedicato alle delizie e ossessioni dell'alta borghesia e dell'aristocrazia, ha al centro il signore von Pasenow, vecchio Junker prussiano tutto devoto all'uniforme (corazza-argine alla disgregazione) che però ha perduto ogni "centro" e ogni sistema di valore e, assente come un sonnambulo, incede a scatti regolari verso il nulla, e il suo romantico figlio Joachim, ufficiale lui pure, le vite dei quali si svolgono all'insegna della pura convenzione militare, che ha preso il sopravvento sullo spirito religioso. Il secondo, dedicato alla piccola borghesia impiegatizia e artigiana, ha al centro il contabile Esch, in cerca di un impossibile "ordine" nell'anarchia di un presente abitato solo da deprecabili ingegneri e demagoghi. Il terzo è dedicato all'avanzare di una nuova spavalda borghesia, rappresentata nella sua spietatezza dall'alsaziano Huguenau, l'uomo del realismo, un disertore e affarista senza scrupoli, disancorato interamente ormai da qualsiasi etica, assurto a prototipo dell'epoca attuale, nel suo agire strettamente e sconsideratamente finalistico, sonnambulo lui pure in procinto di affondare nel caos e nel regno del male, in un contesto in cui ricompaiono l'ufficiale Joachim von Pasenow e l'ex-contabile Esch rivelando la loro assoluta inettitudine. (In questo caso le vicende si svolgono in una cittadina renana vicino al fronte franco-tedesco nel 1918, che per la Germania segna l'anno sia della catastrofe che della fallita rivoluzione).

Sono testi che rivisitano e tratteggiano in variazione personalissima quel «tramonto dell'Occidente» (per dirla con Oswald Spengler) che ha inquietato tanti pensatori degli anni Venti e Trenta, e nei quali viene inseguita ‒ fra disincanto e pathos religioso ‒ una non facile «utopia del risveglio» (secondo il felice titolo del saggio introduttivo di Luigi Forte al volume einaudiano)[7] dal torpore e dall'accidia epocale, che costituiscono il moderno peccato per eccellenza, come ha precisato lo stesso Broch in un appunto.

L'impressione è che l'abisso raggiunto dall'umanità sia stato diagnosticato da Broch con la medesima spietatezza con cui non ha esitato a definire la sua stessa Vienna una «città della decorazione per eccellenza, più che dell'arte», presentandola come il laboratorio del vuoto e lo scenario del dissolversi dei significati. Nella trilogia la diagnosi ha richiesto la chiamata a raccolta di ogni possibile strumento tecnico-stilistico e la commistione dei generi, inserendo spezzoni saggistici, excursus storico-filosofici, storie parallele, momenti lirici, per attuare una narrazione multidimensionale che, a metà fra realismo fontaniano e simbolismo, forzasse i confini tradizionali del romanzo e al tempo stesso risultasse adeguata a simboleggiare ‒ oltre che la "crisi del romanzo" stesso ‒ anche quella perdita del "grande stile" e comunque di uno stile unitario che caratterizza l'uomo contemporaneo.

 

2. Le inquietudini politico-culturali di Broch raggiungono un punto estremo nel romanzo La morte di Virgilio (1945), che diede avvio alla sua notorietà internazionale. Con questo scritto visionario caratterizzato da complessità sintattiche e stilistiche, iniziato in Europa nel 1938 nel carcere di Alt-Aussee e concluso negli Stati Uniti,  lo  scrittore viennese ha tentato di superare  anche formalmente


[7] Cfr. Luigi Forte, Introduzione a Hermann Broch, I sonnambuli, tr. it. di Clara Bovero, Einaudi, Torino 1997.

il vuoto di valori epocale prefigurando un'unità nuova e tematizzando la problematicità dell'arte nella sua epoca e la manipolabilità della bellezza fino a tramutarsi in kitsch e favorire l'incontro fra estetica e barbarie.

Broch stesso ha lasciato, con il titolo Il mio racconto, un preciso e stringato autocommento al suo romanzo-fiume che presenta le ultime diciotto ore del Virgilio morente, a partire dall'arrivo nel porto di Brindisi fino alla sua morte ‒ il pomeriggio del giorno seguente ‒ nel palazzo di Augusto (l'ambizione dello scrittore viennese era quella di gareggiare con James Joyce, che aveva organizzato il proprio Ulysses ‒ com'è noto – lungo l'arco temporale di sedici ore):

 

«Il mio racconto (di circa 170.000 parole) descrive l'ultima notte di Virgilio e il giorno successivo fino alla morte, avvenuta nelle prime ore del pomeriggio. Esso si compone di quattro parti:

La prima descrive il viaggio per mare e l'arrivo sulla costa italiana. Brindisi freme di gioia per l'arrivo dell'imperatore, il cui compleanno coincide col suo ritorno dalla Grecia, e la musica e il chiasso assordante invadono l'intera città. Nel vicolo della miseria (al porto), attraverso il quale il poeta malato viene trasportato sulla sua lettiga, tutti gli abitanti bighellonano davanti alle loro abitazioni in decadimento, e il loro strepito e gridare senza freni rende forse per la prima volta Virgilio pienamente consapevole del trasformarsi degli esseri umani in una semplice massa animalesca. Fulmineamente egli riconosce il fondo oscuro e misterioso da cui l'anima deve faticosamente risalire  per ascendere all'umanità con la sua luminosità, e alla fine il poeta, stremato, raggiunge con un senso di indicibile sollievo il rifugio della camera degli ospiti che, silenziosa e fresca,  lo attende nel palazzo imperiale.

La seconda parte descrive l'ultima e maledettamente solitaria notte del poeta febbricitante. Dall'oscurità che lo circonda e che pervade anche lui, dal suo passato ecco emergere immagini tormentose, non come ricordi retrospettivi, ma come impressioni vive dell'epoca della sua infanzia, come raffigurazioni metaforiche della sua natura più intima e della sua tensione spirituale. Quasi impercettibilmente i suoi patimenti fisici si tramutano in conoscenze filosofiche che si delineano con nitidezza, ed è come se la sua morte che sta sopraggiungendo riuscisse a tramutare il suo Io spirituale in uno specchio del tutto, in uno specchio del fondo delle conoscenze assolute. La febbrile tensione della notte svanisce a poco a poco, e il silenzio rasserenante corona gli ultimi istanti del moribondo, che si sente ‒ come una vittima ‒ coinvolto in un processo di espiazione che inerisce a qualsiasi umana finalità realmente pura, conferendole sacralità.

La terza parte, diversamente da questa coloritura di fondo soprattutto notturna della creazione che conosce poeticamente, si occupa di problemi esterni della realtà che si danno a partire dalla particolare posizione del poeta al centro della vita spirituale di Roma. Virgilio dibatte questi problemi con i suoi amici e con gli esecutori testamentari Plozio Tucca e Lucio Vario, oltre che col medico di corte Charonda e con altre figure secondarie della vicenda, in una serie di dialoghi che hanno un carattere sempre più platonico. Tali dialoghi   culminano  nel  confronto   con   lo   stesso  Augusto,  che  assume  un'importanza

centrale; confronto in cui viene presentata l'insuperabile antinomia fra la personalità religiosa e quella politica. Dietro l'interrogativo piuttosto inessenziale se un'opera d'arte sia dotata di vita propria e se tale esigenza abbia così una legittimità esistenziale, o se il suo creatore abbia il diritto di distruggerla, si manifesta il più profondo conflitto tra due atteggiamenti filosofici radicalmente opposti, la cui contrapposizione anche in questo caso finisce per rivelarsi come quella consueta: nella vita pratica trionfa l'atteggiamento politico (che in questo caso porta al salvataggio del manoscritto dell'Eneide [da parte del potere imperiale]), mentre nella sfera spirituale resta inoppugnabile la concezione filosofica squisitamente etica [di Virgilio].

La quarta parte, infine, riporta nuovamente dalla realtà al mondo dell'immaginazione; solo che queste fantasie non sono più quelle dell'uomo Virgilio, non sono i sogni in preda alla febbre da parte di un poeta malato prossimo alla morte: il giorno e la notte, il pensiero razionale e il sentire irrazionale si combinano inestricabilmente e si uniscono a formare quella magica unità che alla fine si dissolve illuminandosi, per passare quindi alla dimensione dell'eterno».[8]

 

Si può a questo punto dedicare attenzione in particolare alla terza parte del romanzo brochiano, in cui viene tematizzata l'«insuperabile antinomia» fra la presa di posizione di tipo politico, da un lato, e quella di tipo religioso, dall'altro. L'impressione che il lettore ne trae è che, nell'accesa disputa fra Augusto e Virgilio e nella loro sostanziale diversità di opinioni, si possano ravvisare gli echi di formulazioni ideologico-politiche di un grande maestro del pensiero giuridico quale Georg Wilhelm Friedrich Hegel, del cui metodo lo stesso Broch aveva fatto tesoro: «Lei ha pienamente ragione – egli scrisse non a caso il 14 gennaio 1934 a Egon Vietta – quando constata che  io non riesco a liberarmi di Hegel; io trovo hegeliani dal punto di vista metodologico i miei saggi storico-filosofici, per quanto nel contenuto essi possano distanziarsi da Hegel».[9]


[8] Cfr. Hermann Broch, Tod des Vergil, in Kommentierte Werkausgabe, a cura di Paul Michael Lützeler, IV, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1979, pp. 468-470.

[9] Cfr. Hermann Broch, Kommentierte Werkausgabe, a cura di Paul Michael Lützeler, XIII/1 (Briefe 1: 1913-1938), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1981, p. 277. Come si desume da vari passi della sua corrispondenza epistolare, in vari momenti Broch si è occupato dialetticamente della filosofia hegeliana e della concezione hegeliana dello Stato, non senza manifestare le proprie riserve critiche (secondo una lettera della signora Sammons ‒ responsabile del "Broch-Archiv" custodito presso la Yale University di New Haven, USA ‒ a chi scrive,  nella biblioteca privata di Hermann Broch erano presenti anche i 17 volumi dell'edizione delle Opere hegeliane, pubblicate a Berlino fra il 1832 e il 1840). Egli scrisse fra l'altro a Egon Vietta: «Il fatto che Hitler in quanto "amministratore di una mèta più alta", per dirla con Hegel, abbia realizzato tutto ciò, conferisce a quest'epoca raccapricciante un qualche significato in avanti» (ibid., p. 434); il 17 luglio 1939, polemizzando contro le concezioni di tipo  storicistico, così scrisse a Ralph Manheim: «Dobbiamo dunque accettare attivamente o passivamente il fascismo, dato che esso – tutto ciò che accade è razionale – corrisponde palesemente allo sviluppo logico e quindi anche economico del mondo? Chi pensa in modo assolutamente materialistico dovrà rispondere a questa domanda in modo affermativo, anche se continua a rimproverare aspramente i cattivi capitalisti, che in questo modo hanno in mano il timone dialettico fino al prossimo ricambio […]. Ho sentito e letto parecchie volte di opinioni del genere. Ma non posso concordare con esse» (Hermann Broch, Kommentierte Werkausgabe, a cura di Paul Michael Lützeler, XIII/2, Briefe 2: 1938-1945, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1981, p. 110); e poco dopo, il 3 agosto 1939, in una nuova lettera a Ralph Manheim egli scriveva: «Nel momento in cui Marx volle vedere concretizzato nello spirito del proletariato l'hegeliano "spirito del mondo" […], la società senza classi fu per lui […] anche la concretizzazione della libertà tout court» (ibid., p. 124). Molto criticamente Broch si espresse sulla dialettica hegeliana anche in una lettera ad Hans Sahl (ibid., p. 444): «Se ci si limita alla dialettica hegeliana, ci si intristisce di fronte al suo modo di sancire la definitività del Weltgeist».

Orbene, la concezione sociopolitica che si può intravvedere nella terza sezione della Morte di Virgilio brochiana ricalca in particolare quella tipicamente moderna dello Stato nel suo carattere superiore e quasi divino che ha trovato la sua teorizzazione concettuale  soprattutto in Hegel, dopo essersi precedentemente  affacciata nel pensiero di grandi filosofi dell'antichità greca come Platone e Aristotele ed essere stata quindi riaffermata nei secoli successivi in vario modo. Si tratta di una concezione organicistica dello Stato, in base alla quale quest'ultimo costituisce un organismo vivente, laddove il tutto (la totalità) precede le singole parti (gli individui o i gruppi di individui) e laddove allo Stato è attribuita la priorità rispetto all'individuo: nello Stato – aveva affermato Platone in un passo della Repubblica (II, 368 d) –  sono «scritti più in grande», e quindi più visibili, le parti e i caratteri che  costituiscono l'individuo; dal canto suo Aristotele nella Politica (I, 2, 1253a 18) aveva affermato: «Lo Stato esiste per natura ed è anteriore all'individuo perché, se l'individuo di per sé non è autosufficiente, egli starà –  rispetto al tutto –  nella stessa relazione in cui sono le altre parti. Perciò chi non può entrare a far parte di una comunità o chi non ha bisogno di nulla in quanto basta a se stesso non è membro di uno Stato, ma è una belva o un Dio».

Questa concezione, che implica il primato dello Stato sugli individui, sarebbe ricomparsa – con i dovuti "distinguo" e in presenza di diverse contingenze storico-culturali – ad esempio in Tommaso d'Aquino (De Regimine Principum, I) o in Dante Alighieri (De Monarchia, I, 3), per poi tornare in auge in epoca romantica con Fichte, che nei Grundzüge des gegenwärtigen Zeitalters (Caratteristiche di fondo dell'epoca contemporanea, 1806, X) scriveva: «Nella nostra epoca, più che in qualsiasi altra precedente, ogni cittadino è sottomesso con tutte le sue forze alla finalità dello Stato, è completamente penetrato da esso ed è divenuto un suo strumento; e lo Stato tende a rendere universale e totale questo assoggettamento, rivelando di conseguenza il caratteristico tratto fondamentale dell'epoca nel rispetto borghese».[10] La sua formulazione più estrema e rigorosa si sarebbe tuttavia avuta qualche anno più tardi a opera di Hegel, che si spinse fino a una sorta di divinizzazione dello Stato stesso. Giova qui rievocare alcune formulazioni più espressive e forse più note delle sue tesi esposte nelle Grundlinien der Philosophie des Rechtes  (Tratti fondamentali di filosofia del diritto,  1820,  §  258,  Zusatz):

 


[10] Cfr. Johann Gottlieb Fichte, Werke, a cura di Immanuel Hermann Fichte, 7, de Gruyter, Berlin 1971, p. 152.

«L'ingresso di Dio nel mondo è lo Stato: il suo fondamento è la potenza della ragione che si realizza come volontà. Nell'idea dello Stato non devono tenersi presenti stati particolari, istituzioni particolari; anzi, si deve considerare per sé l'idea, questo Dio reale». E nella Philosophie der Geschichte (Filosofia della storia) viene prefigurato un oggettivizzarsi dell'individuo nello Stato, una sorta di Dio immanente al quale viene riconosciuta razionalità perfetta, autosufficienza e supremazia assoluta: «Solo nello Stato l'uomo ha esistenza razionale. Ogni educazione tende a far sì che l'individuo non rimanga qualcosa di soggettivo, ma diventi oggettivo a se stesso nello Stato [...]. Tutto ciò che l'uomo è lo deve allo Stato: solo in esso egli ha la sua essenza. Ogni valore, ogni realtà spirituale l'uomo li ha solo per mezzo dello Stato».[11]

Lo Stato è la realtà etica (giunta ad autoconsapevolezza) in cui – secondo le hegeliane Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte (Lezioni sulla filosofia della storia del mondo) – «l'individuo ha la propria libertà»; solo in esso il singolo agisce davvero moralmente e vive in maniera razionale. Ogni educazione mira a far sì che l'individuo  non resti in balìa della soggettività,  ma pervenga a se stesso  –  proprio nello Stato  –  in modo oggettivo.  Tutto ciò che l'essere umano è lo deve allo Stato.[12] Nella Roma imperiale, ad esempio, «la volontà dell'imperatore era al di sopra di tutto, di fronte ad essa tutto era indifferente».[13]



[11] Cfr. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Recht, Staat, Geschichte. Eine Auswahl aus seinen Werken, a cura di Friedrich Bülow, Kröner, Stuttgart 1970, pp. 338-342. Si potrebbe del resto accennare alle analogie e convergenze fra questa concezione e quella enunciata da Robespierre nell'ambito dell'esperienza della rivoluzione francese, di cui si avranno echi dolenti ad esempio nel dramma Dantons Tod di Georg Büchner. È innegabile che a ciò potesse legarsi la discussione sul carattere accentratore e coercitivo dell'ordinamento giuridico dello Stato, di quello che nel nostro secolo sarebbe stato chiamato lo "stato di diritto". Celebre sarà ad esempio la discussione di Humboldt, che in un suo libro del 1851 si preoccupa di ribadire «i limiti dell'efficacia dello Stato» (Die Grenzen der Wirksamkeit des Staates, così suona esattamente il titolo): il solo mezzo di cui lo Stato (lo stato di diritto) dispone è la tecnica coercitiva, e con essa ‒ dice Humboldt ‒ non si possono controllare in particolare la religione, il miglioramento dei costumi e l'educazione morale, che vanno perciò situati al di là di tali "limiti" dell'azione statale. Nell'epoca moderna queste discussioni avrebbero mantenuto una centralità in vari autori, in parte anche ad esempio nella narrativa della ex DDR, dove è stata affrontata la questione della "autorealizzazione" (Selbstverwirklichung) dell'individuo all'interno della società socialista. Si pensi in proposito a certe pagine di costruttiva autoriflessione di Christa Wolf, ad esempio nelle sue Riflessioni su Christa T. (Nachdenken über Christa T., 1968).

[12] Cfr. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte, a cura di  Johannes Hoffmeister, 1, Meiner, Hamburg 1955, passim.

[13] Cfr. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Philosophie der Geschichte. Die römische Welt, a cura di Georg Lasson, Meiner, Hamburg 1968, p. 714. Sull'imperatore Augusto e la venerazione di cui egli fu oggetto cfr. ibid., pp. 712 ss.

Non bisogna peraltro dimenticare che, per Hegel, non si doveva trattare di un'inconciliabilità o di un'antinomia fra diritti degli individui e diritti della collettività. E l'arte stessa doveva mantenere la propria autonomia senza che con ciò venissero messi a repentaglio gli interessi comuni.

Non sorprende che proprio a questo "pathos" per lo Stato sia stata attribuita, in parte, la responsabilità della rigida politica di potenza dell'èra bismarckiana. Nel suo controverso libro Hegel und der Staat, pubblicato nel 1920, ad esempio, Franz Rosenzweig  ha considerato Hegel come il «pensiero» (Gedanke) che anticipa l'«azione» (Handlung).[14] E non sorprende neppure che la concezione hegeliana dello Stato sia stata definita da Rosenzweig come «rigida e limitata» (steif und begrenzt) e considerata come uno dei motivi che ha condotto al disamore tra lo Stato e gli intellettuali.[15]

È innegabile che a ciò si colleghi il dibattito sul carattere costrittivo dell'ordinamento giuridico statale, continuamente ribadito dagli "hegeliani di destra",[16] su quello che al giorno d'oggi viene chiamato "Stato di diritto", e che contemporaneamente si fa valere la difesa dei diritti dell'individuo da parte di coloro che non si adattano a diventare semplice «schiuma sulle onde» (per usare una celebre espressione del drammaturgo Georg Büchner).[17]

 

3. Se ci si volge ora nuovamente al romanzo brochiano, è legittimo domandarsi quali motivi abbiano indotto lo scrittore ebreo viennese a occuparsi – valendosi anche delle sue conoscenze della scienza del mito – proprio di questo capitolo della cultura politica dell'antica Roma.

Broch fu a ciò indotto anzitutto dall'intento di interpretare Virgilio come uno scrittore "precristiano" annunciatore del Messia, attenendosi in tal senso a un'interpretazione accreditata nel mondo  tedesco già a partire dagli anni Venti,  in seguito  alla pubblicazione del saggio di Theodor Haecker 


[14] Cfr. Franz Rosenzweig, Hegel und der Staat, I/2, Oldenbourg, München-Berlin 1920 (nuova edizione Scientia-Verlag, Aalen 1962). Con questo scritto, Rosenzweig si prefiggeva di smorzare i toni del nazionalismo e il culto dello Stato nella sua epoca.

[15] In proposito si veda in particolare la lettera di Franz Rosenzweig datata 4 febbraio 1920 (riportata in Nahum N. Glatzer, Franz Rosenzweig. His life and thought, Schocken Books, New York 1953, p. 129).

[16] Sull'influenza dello "hegelismo di destra" e sui cosiddetti "oppositori al liberalismo" nel XIX secolo si veda ad esempio l'antologia Die Hegelsche Rechte, a cura di Hermann Lübbe, Frommann, Stuttgart-Bad Cannstatt 1962, soprattutto pp. 257 ss.

[17] L'espressione è tratta dalla cosiddetta "lettera sul fatalismo" inviata da Georg Büchner nel gennaio 1834 da Gießen alla sua fidanzata Minna Jaeglé (cfr. Georg Büchner, Opere e lettere, tr. it. di Alba Burger Cori, Utet, Torino 1981, p. 282). Un altro celebre scritto büchneriano, Dantons Tod, ha come tema centrale il contrasto ideologico tra Robespierre e Danton sul rapporto fra i diritti individuali e quelli dello Stato retto dalla ragione rivoluzionaria (cfr. ibid., pp. 1-114).

Vergil, Vater des Abendlandes (Virgilio, padre dell'Occidente, 1931).[18] Broch credette inoltre di poter veder rispecchiato il proprio stato d'animo in chi, come Virgilio, ormai prossimo alla morte aveva maturato – secondo una leggenda medievale – la decisione di bruciare il suo capolavoro: l'Eneide.[19] E infine egli ritenne di poter individuare nell'epoca di Virgilio un significativo parallelo con la propria, ossia i tratti di una cultura inautentica, caratterizzata dal tracollo imminente (rilevando dunque in Virgilio una prefigurazione della problematicità di ogni arte in un'epoca di Wertzerfall), rifiutando in tal modo di assecondare la tesi generalmente condivisa secondo cui l'epoca di Augusto aveva segnato il momento di fioritura della civiltà romana, mentre la sua crisi andava individuata nel III-IV secolo. Egli intese invece evidenziare la presenza di un'attualissima e moderna "disgregazione dei valori" e dunque di una crisi proprio nel momento in cui sembra trionfare l'ordine istituito dal rappresentante del Sacro, ossia dall'imperatore. Tale riconoscimento implicava una netta presa di distanza da un mecenate che aveva attentato all'autonomia dell'arte, e in pari tempo equivaleva a evidenziare le debolezze di quanti – tra gli intellettuali – confidavano nelle qualità carismatiche e redentive della creazione artistica nei confronti del potere.

Centrale diviene perciò in questo romanzo – come lo stesso Broch ha sottolineato nel suo autocommento – il confronto-scontro (Zweikampf) tra la cultura incarnata dall'autore dell'Eneide e il rappresentante  del  potere  politico,  il sommo  imperatore Augusto:   un  dissidio  in  occasione  del


[18] Su questo aspetto si possono consultare, tra gli altri, i seguenti scritti: Aniela Jaffé, Hermann Broch: "Der Tod des Vergil". Ein Beitrag zum Problem der Individuation, in Aa. Vv., Studien zur analytischen Psychologie C.G. Jungs, 1, Rascher, Zürich 1959,  pp. 288-343 (ripreso in Aa. Vv., Hermann Broch. Perspektiven der Forschung, a cura di Manfred Durzak, Fink, München 1972, pp. 135-176); Renato Saviane,  Apocalissi e messianismo nei romanzi di Hermann Broch,  Università di Padova,  Padova 1971, pp. 134-196; Jean-Paul Bier, Hermann Broch et "La mort de Virgile", Larousse, Paris 1974; Giulio Schiavoni, Hermann Broch, La Nuova Italia, Firenze 1976, pp. 56-101; Aa. Vv., Materialien zu Hermann Brochs "Der Tod des Vergil", a cura di Paul Michael Lützeler, Lang, Frankfurt a.M.-Bern-New York 1986; M.M. Sarrabezolles, Hermann Broch: Der Tod des Vergil ou l'Énéide en Autriche à l'époque de l'Anschluß, in Aa. Vv., Présence de Virgile, a cura di Raymond Chevallier, Les Belles Lettres, Paris 1978, pp. 443-455; Theodore Ziolkowski, Broch's Image of Virgil and its Context, «Modern Austrian Literature», 13 (1980), 4, pp. 1-30; K.L. Komar, The Death of Virgil: Broch's Reading of Virgil's Aeneid,  «Comparative Literature Studies», 21 (1984), pp. 255-269; Barbara Lube, Sprache und Metaphorik in Hermann Brochs Roman "Der Tod des Vergil", Lang, Frankfurt a.M.-Bern-New York 1986; Luciano Zagari, "Dichtung ist Warten". Vergil and Hermann Broch, «German Life and Letters», 40 (1987), pp. 212-223; Luciano Zagari, Hermann Broch e l'antimito di Virgilio, in Aa. Vv., La fortuna di Virgilio, a cura di Marcello Gigante, Giannini, Napoli 1986, pp. 315-390.

[19] Di questa leggenda Broch riferisce parlando delle "Fonti" nell'Appendice al suo romanzo. Egli scrive al riguardo: «Essa era riportata in un'edizione – oggi purtroppo non più accessibile – dell'Eneide del secolo XVII; ma il latino in cui appare redatta documenta inequivocabilmente le fonti medievali a cui essa si ispira» (cfr.  Hermann Broch, La morte di Virgilio, tr. it. di Aurelio Ciacchi, Feltrinelli, Milano 1993, p. 545).

quale lo scrittore viennese ha voluto riprendere e attualizzare il dialogo platonico. L'imperatore romano è infatti decisamente intenzionato a farsi consegnare da Virgilio l'Eneide, facendosene il custode.

Con l'originalità di un pensatore il cui sguardo è rivolto al metaletterario, Broch pone Virgilio a confronto con un divario pressoché incolmabile: quello tra l'Eneide in quanto poema dello Stato o per lo Stato, in quanto espressione della civitas hominis richiesta dallo stesso Augusto, dal pater al quale tutto va sacrificato, e l'Eneide in quanto poema non scritto, in quanto poesia dell'inesprimibile e del sogno, in quanto alternativo poema che è espressione della civitas dei.

La mèta della ricerca poetica di Virgilio si direbbe in tal modo situata proprio nel metaletterario grazie alle figure mitico-simboliche di Lisania, il fanciullo che lo riconduce a un'infanzia ancora integra e gli facilita la via del "ritorno", e di Plozia, la sua amata di un tempo, liberamente riformulata da Broch sulla base di una celebre interpretazione dell'archetipo della "fanciulla divina" (göttliches Mädchen) proposta in quegli stessi anni dallo psicologo zurighese Carl Gustav Jung e dallo studioso di miti ungherese Carl Kerényi.[20] In tal senso il punto più suggestivo dell'intero romanzo brochiano è senz'altro costituito dalla scena in cui Virgilio morente – nella seconda parte del romanzo – legge l'opus non scritto, il poema «senza lettere» che viene presupposto misticamente dietro i rotoli dell'Eneide ed evocato come spazio visionario alternativo a quello costituito da lettere e sillabe. Esso appare come il poema potenzialmente capace di sopravvivere senza trasformarsi in linguaggio strumentalizzabile da Augusto:

«Egli doveva leggere, – ahimè, leggere! Era ancora possibile? Era ancora in grado di farlo? Aveva mai saputo leggere o anche soltanto imparato a sillabare? Con esitazione, quasi con paura, egli aprì un rotolo, con esitazione, quasi con paura ne lisciò l'estremità spiegata, timidamente tastò la carta, ancora più timidamente gli asciutti caratteri della scrittura e con tutto il sacro rispetto dovuto a un'offerta rituale,  vi passò sopra col dito:  ma la sua coscienza  ne  rimase  quasi  turbata,  perché era come se riconoscesse  l'opera  delle sue mani



[20] Per la realizzazione del romanzo La morte di Virgilio furono di decisiva importanza in particolare gli scritti di Kerényi Das göttliche Kind in mythologischer und psychologischer Beleuchtung («Albae Vigiliae», Amsterdam-Leipzig 1940, pp. 19-82), ripreso nel volume di Carl Gustav Jung e Károly Kerényi Einführung in das Wesen der Mythologie. Gottkindmythos. Eleusinische Mysterien, pubblicato a Amsterdam e Lipsia nel 1941 (Il fanciullo divino, in Károly Kerényi - Carl Gustav Jung, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia,  tr. it. di Angelo Brelich, Bollati Boringhieri, Torino 1972, pp. 45-102) e Kore, anch'esso presente nel volume Einführung in das Wesen der Mythologie (Kore, in Károly Kerényi - Carl Gustav Jung, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, cit., pp. 149-220), insieme ai commenti di Jung sugli "aspetti psicologici" di tali archetipi (ibid., pp. 107-148 e 221-248), ai quali va aggiunto l'articolo di Kerényi Hermes der Seelenführer, apparso originariamente in «Eranos-Jahrbuch» (Zurigo 1941). Sulle figure mitologiche di Plozia (in quanto "fanciulla divina") e di Lisania (in quanto "fanciullo divino") cfr. Aniela Jaffé, Hermann Broch: "Der Tod des Vergil", cit., e Curt von Faber du Faur, Der Seelenführer in Hermann Brochs "Tod des Vergil", in Aa. Vv., Hermann Broch. Perspektiven der Forschung, cit., pp. 177-188.

e l'antico piacere del lavoro manuale; ma era anche, oltre a questo, un più grande, non più confessabile riconoscimento, che risaliva più addietro che ogni memoria e ogni oblio, là dove non c'era più alcun apprendimento, più alcuna esecuzione, ma solo progettazione, speranza, desiderio; non era il suo occhio che leggeva, solo le punte delle sue dita leggevano, leggevano senza lettere, leggevano mute un linguaggio senza parole, leggevano il poema senza linguaggio dietro il poema di parole; e ciò che egli leggeva non era più fatto di righe, bensì era uno spazio infinito composto di infinite direzioni, nel quale le proposizioni non si seguivano l'un l'altra, ma si ricoprivano invece l'una con l'altra incrociandosi senza fine,  e non erano più proposizioni,  bensì templi dell'ineffabile,  il tempio della vita,  il tempio della creazione del mondo,  progettato prima della coscienza:  egli leggeva l'ineffabile,  un ineffabile paesaggio e ineffabili avvenimenti».[21]

 

L'ebreo Broch sa che il Sacro non può essere evocato esplicitamente, ma che esso può essere considerato soltanto come muto sfondo di un evento. La riflessione brochiana sulla parola divenuta idolo mediante la tecnicizzazione ad opera di una figura di Padre offre qui un geniale esempio della dicotomia fra «lingua e silenzio» (o – se si vuole – fra potere, da un lato, e canto poetico libero, dall'altro) tematizzata una volta splendidamente da George Steiner.[22]

Dopo una serie di visioni che culminano nell'evocazione di Plozia, la cui apparizione serve a introdurre il divario fra l'ordine del mito e quello della storia, allorché lei emerge come rappresentante della necessità di distruggere l'Eneide, Virgilio è pronto ad accogliere Augusto, in toni che corrispondono alla solennità del momento. È questo il centro oggettivo della scena. Intorno alla «sacra figura di Augusto» si fa improvvisamente il vuoto. Ed egli viene rappresentato come un giovane senza età, quale egli appare nelle sue statue, sebbene all'epoca della morte di Virgilio abbia già quarantadue anni. Egli è dunque l'espressione di un'infanzia ancora integra. Benché non alto di statura, si impone anche a Virgilio. E proprio in questa pienezza che trova un ulteriore rafforzamento nel culto degli dèi e nel senso dello Stato, egli potrebbe valere come custode ufficiale del Sacro. Il nucleo drammatico della Morte di Virgilio è costituito proprio da questo confronto fra il custode della religiosità ufficiale e il poeta che può utilizzare soltanto le visioni di figure come Plozia o Lisania (negate ad Augusto), che testimoniano invece l'assenza degli dèi nella crisi dei valori.

Virgilio vuole distruggere l'Eneide (che egli considera incompiuta) perché, anziché essere cifra della brochiana "impazienza del conoscere", essa si è trasformata in una celebrazione storicistica dell'accadere (o dell'accaduto),  rivelandoglisi  come  un ostacolo  sul cammino verso la conoscenza.


[21] Hermann Broch, La morte di Virgilio, cit., pp. 233-234.

[22] Cfr. George Steiner, Language and Silence, Faber, London 1967 (Linguaggio e silenzio, tr. it. di Ruggero Bianchi, Rizzoli, Milano 1972). Su questa tematica cfr. anche Hans Magnus Enzensberger, Einzelheiten, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1962 (Questioni di dettaglio, tr. it. di Giovanni Piana, Feltrinelli, Milano 1965, p. 125: «Per riavere il linguaggio dobbiamo interrogare la sua assenza. Tanto è alto il prezzo della bellezza!»).

Nel dialogo-scontro fra Augusto e Virgilio, questa "impazienza del conoscere" viene addirittura rinfacciata a quest'ultimo come una colpa, sulla base dell'idea hegeliana del carattere «fattivo» (tätig) della Bellezza. Virgilio vuol distruggere l'opera, poiché si è consegnata nelle mani di Augusto, anziché affermarsi come una custodia della parola autentica, incontaminata. Virgilio sa dunque di aver compromesso le ragioni dell'utopia, essendosi l'Eneide rivelata come l'opera antiutopica per eccellenza.

Va detto che la difesa del poema contro le mire di Augusto ha tratti paradossali, se si pensa che l'imperatore potrebbe acquisirlo aspettando semplicemente che Virgilio muoia, oppure inviando i propri soldati a strapparglielo di mano. Per Augusto è invece decisivo che Virgilio si persuada che anche l'opera d'arte è uno strumento dello Stato, dato che il singolo ha il dovere di sacrificarsi nell'interesse della collettività, o della totalità. L'imperatore infatti considera se stesso null'altro che il primo servitore dello Stato, ed esige che anche il poeta ne sia un servitore altrettanto fedele:

 

«"La tua opera è Roma, ed è quindi del popolo di Roma  e dello Stato romano che tu servi e che tutti dobbiamo servire... solo ciò che non è stato compiuto appartiene a noi soli [...]; ma ciò che  è stato realmente compiuto appartiene a tutti, appartiene al mondo".

"Oh Cesare, la mia opera è incompiuta [ungetan]; è terribilmente incompiuta, e nessuno mi vuol credere"».[23]

 

Ottaviano, che riconosce le qualità profetiche del suo antagonista, non intende dunque – come ha felicemente scritto Renato Saviane – limitarsi a «strappargli la sua opera poetica perché strumento del suo Stato, ma anche e soprattutto l'ammissione profetica che lo Stato romano è l'espressione dello spirito universale  [Weltgeist], incarnazione dell'Idea», e l'accanimento, e addirittura la collera e l'odio, infine, di Augusto per Virgilio vanno perciò intesi come la reazione «di chi si vede respinto, di chi – "avido di gloria" – si vede rifiutata la benedizione sacerdotale».[24]

Quando cerca di difendersi contro l'attacco ai manoscritti dell'Eneide, Virgilio spera naturalmente nel soccorso da parte di Plozia, la mitica "fanciulla divina". Ma deve constatare che essa è «scomparsa» proprio nell'istante in cui il poeta si china sulla cesta contenente i manoscritti del poema sperando di ottenere l'aiuto di lei: l'Eneide è indifesa, e Virgilio è malato, incapace di difenderla.[25] La scomparsa di Plozia attesta che la poesia non può fare affidamento sul sostegno di figure mitiche.

Virgilio, che è deluso da uno Stato che livella e uniforma le coscienze, comprende così che l'Eneide è l'epos di un imperatore che – in senso hegeliano – assorbe anche l'opera d'arte che non celebra il potere,  di un imperatore  che  ostacola  qualsiasi indipendenza dell'artista  nei confronti dello Stato.


[23] Cfr. Hermann Broch, Tod des Vergil, cit., p. 295; La morte di Virgilio, cit., pp. 363-364.

[24] Cfr. Renato Saviane, Apocalissi e messianismo nei romanzi di Hermann Broch, cit., p. 190.

[25] Cfr. Hermann Broch, La morte di Virgilio, cit., pp. 353 ss.

Cosicché al poeta, cui ripugna l'opportunismo politico, non resta altra scelta che quella di distruggere l'Eneide,  per non doverla consegnare ad Augusto.

 

4. Può tuttavia sorprendere che, dopo una contesa dialettica così serrata, in un supremo gesto d'amore – sul finire della terza parte del romanzo – improvvisamente Virgilio decida di consegnare la propria opera all'imperatore romano, che egli cioè accetti per così dire di venire a patti col proprio antagonista,[26] di fatto riavvicinandosi all'"uomo" Augusto più che alla sua figura imperiale.

In questa scelta (conseguente all'autoaccusa di Virgilio) si può scorgere implicitamente prospettata anche la dissoluzione della vecchia idea di Stato (o – se si vuole – della civitas terrena tout court), laddove Broch sembra vagheggiare una nuova civitas Dei, basata su una profonda fede religiosa. Si coglie qui un diffuso (per quanto ermetico) antihegelismo da parte di Broch, che ricorda temi kierkegaardiani. Vengono in mente in primo luogo le indimenticabili pagine di Aut-aut sullo stadio estetico e sul narcisistico autocompiacimento del poeta, inteso come «giocoliere», «seduttore», «stregone», «mentitore» («Ogni esistenza di poeta è peccato» – suona una celebre frase di Søren Kierkegaard – a causa dell'isolamento nella torre d'avorio dell'irresponsabilità, di modo che l'esteta diviene una figura che deve scomparire per lasciare il posto all'homo religiosus).[27] E in secondo luogo viene da pensare alla polemica di Kierkegaard nei confronti di Hegel riguardo alla sua idea di dialettica, alla concezione dello Stato e soprattutto all'incompatibilità fra soggetto e oggetto.[28]

Si potrebbe naturalmente supporre – come fatto da alcuni interpreti, tra cui lo stesso Renato Saviane – che con il suo gesto inaspettato Virgilio riconosca in definitiva il potere, rassegnandosi a veder calpestato  il diritto della soggettività. Tale lettura farebbe tuttavia torto alla complessità della posizione di Virgilio e alla sua etica radicale. All'origine di quel gesto non sta infatti la resa, bensì la consapevolezza di non poter morire integro e puro dinanzi al potere, ma piuttosto di dover morire come poeta dell'Eneide. Il poeta mantovano deve cioè lasciare la realtà terrena nel modo in cui è vissuto, ossia con tutto il peso dei compromessi da lui attuati: deve morire come aedo del potere.

Se Virgilio aveva creduto che la poesia poteva affermarsi ancora come difesa di "valori" in  un mondo  contrassegnato  dalla   generale   falsità  e  vuoto  di  significati,   ora  questa  poesia  sembra


[26] Cfr. ibid., pp. 443-448.

[27] Su questi temi cfr. tra gli altri Walter Rehm, Kierkegaard und der Verführer, Rinn, München 1949. Una problematica analoga si riscontra nell'opera kafkiana  (cfr. Giuliano Baioni, Kafka. Letteratura ed ebraismo, Einaudi, Torino 1984, pp. 177-200). L'atteggiamento di Virgilio può essere inteso anche come una rinuncia al prometeismo dell'intellettuale convinto di poter confidare nelle proprie forze, anziché accettare la colpa che potrebbe gravare su di lui come sull'arte in generale: quella «colpa» che – per citare le parole conclusive del Processo kafkiano – rischia di «sopravvivere» all'innocente protagonista, Josef K., sacrificato infine «come un cane».

[28] Si rinvia in proposito ai riscontri testuali stabiliti da Renato Saviane, Apocalissi e messianismo nei romanzi di Hermann Broch, cit., pp. 171 ss.

sospingerlo in un vicolo cieco che egli potrebbe evitare soltanto mediante un estremo atto sacrificale. Il fallimento storico di un'intera generazione di intellettuali di fronte al nazionalsocialismo – comprese le posizioni di "umanisti" con cui era in rapporto, come l'ironico Thomas Mann o il cauto Karl Kerényi – confermava allo scrittore viennese l'inevitabilità di un confronto tra la poesia stessa e il potere politico come unico "valore" capace di renderla sospetta. Venivano così in primo piano la "cattiva coscienza" e la consapevolezza della "immoralità dell'opera d'arte", problematiche che – nel caso di Broch – si collocano nel contesto dell'esilio e della critica al nazionalsocialismo, la cui brutalità non si poteva certo fronteggiare con gli strumenti della poesia (un'eco della preoccupazione per il destino dell'arte sotto l'infierire della croce uncinata è ravvisabile nelle sinistre "Heil"-Rufen della plebaglia descritte nella Morte di Virgilio). Di fronte a un evento come quello era impossibile – come constatò una volta Karl Kraus – «offrire la fronte, sotto la protezione della metafora».[29]

Il romanzo brochiano non va dunque letto come una resa al fascino segreto del «tradimento degli intellettuali», per riprendere le programmatiche parole d'ordine formulate circa un quindicennio prima da Julien Benda nel suo celebre libro La trahison des clercs (1927). Esso è piuttosto una delle testimonianze della estrema difesa dei diritti del soggetto, tema ricorrente della letteratura tedesca dell'intero Novecento.[30]

Soltanto in questo atteggiamento sacrificale, nella disponibilità di un sacrificium intellectus, per non sacrificare la verità, Broch intravide per il suo Virgilio la possibilità di riscatto o di redenzione. Proprio questa dimensione sacrificale appare strettamente congiunta – nel romanzo – alla difesa dell'utopia e del messianesimo, mentre non resta alcuno spazio per una Realpolitik à la Hegel. Un ruolo decisivo a tale riguardo è quello svolto dalla dialettica fra distruzione e rinascita. In tal senso la poesia si configura per Broch come un «regno mediano» (Zwischenreich), all'insegna della formula a lui cara del «non ancora eppur di già» (Noch nicht und doch schon).[31] Come tale essa incarna una tensione (di natura romantica) verso il meta-letterario (o verso l'extra-letterario), configurandosi del resto anche come un'originale riformulazione di quella morte dell'arte che Hegel aveva evocato nella sua Estetica. Non a caso, nella chiusa del romanzo, si rinvia alla parola che si libra «al di sopra del tutto, […] al di sopra del nulla, al di là dell'esprimibile e dell'inesprimibile», che diviene «tanto più irraggiungibile e tanto più grande, tanto più grave e tanto più evanescente» e che per Virgilio resta  «incomprensibilmente   ineffabile,  perché   al   di   là  del  linguaggio».[32]   La poesia si pone 


[29] Cfr. Karl Kraus, «Die Fackel», n. 845-846, p. 30.

[30] In proposito cfr., tra gli altri, Luigi Forte, Soggettività e socialismo. Intellettuali e politica nella Rdt, in Le forme del dissenso, Garzanti, Milano 1987, pp. 183-200.

[31] Si tratta di una formula che Broch sviluppa in vari suoi scritti: cfr. Hermann Broch, Kommentierte Werkausgabe, a cura di Paul Michael Lützeler, IX/1 (Schriften zur Literatur), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1975. Essa viene utilizzata – nella Morte di Virgilio – ad esempio dalla figura mitologica di Telesforo.

[32] Cfr. Hermann Broch, La morte di Virgilio, cit., p. 539.

dunque come un confronto con una sfera che sempre trascende la parola e che può soltanto essere allusa: sta come Mosè di fronte alla Terra Promessa.

La dimensione utopico-messianica coltivata da Broch sino all'ultimo, poiché considerata come un nutrimento insostituibile per l'umanità (ieri come oggi, in un'epoca di berlusconismo imperante), viene rappresentata alla fine del romanzo dal bambino che compare in braccio alla Vergine, reminiscenza dell'agognata promessa di redenzione (Jam redit et virgo, redeunt Saturnia regna...) enunciata nella celebre IV ecloga virgiliana.

È indubbio – come Broch ci assicura anche con la sua Morte di Virgilio – che questa dimensione utopico-messianica è qualcosa di totalmente altro rispetto all'imperium. Lo Spirito deve muoversi ben lungi da costrizioni statali. Per debellare il caos epocale occorreva qualcosa di totalmente altro rispetto alla storia e alla dialettica che la sorregge. Un volto ben diverso da quello di Augusto doveva rivelare il Messia lungamente atteso e di cui tuttavia Broch non aveva ancora trovato traccia, né in Europa né in quell'America che l'aveva accolto come emigrante: quel Messia a proposito del quale Walter Benjamin (per il quale l'America era rimasto un Paradiso proibito) aveva scritto nelle sue Tesi sul concetto di storia (1940) che sarebbe potuto arrivare in qualsiasi momento, giacché – come sanno gli ebrei – «ogni secondo» può essere «la porticina attraverso la quale» egli potrebbe «entrare».[33]   

Si trattava naturalmente di una posizione che resta sospesa e che è più "in-decisa" e problematica della Realpolitik e della celebrazione dell'accadere in senso hegeliano. Una posizione in cui anche l'odierno lettore – dinanzi alle incertezze collettive e alla mancanza di un'identità sociale – trova, se non una provocazione, perlomeno una sfida. 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 



[33] Cfr. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, in Gesammelte Schriften, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, I/2, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1974, p. 704 (Tesi sul concetto di storia, a cura di Gianfranco Bonola e Michele Ranchetti, Torino, Einaudi 1997, p. 57).

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